Михаил Булгаков. Оперные либретто.

Н.Шафер. Петр Великий (комментарии к либретто)

Михаил Булгаков.
Петр Великий.
Либретто оперы в 4-х актах (9 картинах).

Впервые опубликовано в журнале «Советская музыка», 1988 г., N 2. Публикация Н.Г.Шафера.

Печатается по тексту этого издания с исправлением некоторых неточностей.

После завершения работы над первым вариантом оперы «Минин и Пожарский» (октябрь 1936 г.) у Булгакова и Асафьева началась пора болезненного ожидания. В Большом театре готовились к постановкам оперы «Поднятая целина» И.Дзержинского и «Руслан и Людмила» М.Глинки, на очереди была кропотливая работа по возрождению «Ивана Сусанина» («Жизнь за царя»), поэтому приступить к репетиции такой большой и сложной оперы, как «Минин и Пожарский» (тем более, что по сюжету она соприкасалась с «Сусаниным») не представлялось возможным. Но бездействовать в ожидании ни Асафьев, ни Булгаков не могли. Продолжая доделывать оперу, композитор и писатель искали сюжеты для новых совместных произведений. Асафьева увлекла тема жертвенности в русской истории, тема, связанная с постоянной обороной русского государства. Об этом он писал Булгакову в письме от 12 декабря 1936 года: «Сюжет хочется такой, чтобы в нём пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра? В Радищеве? В Новгородских летописях (борьба с немцами и всякой прочей «нечистью») или во Пскове? Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит извечное русское тягло»¹. И далее, перечисляя великие утраты и жертвы, Асафьев упоминает Петра, который поступился сыном во имя обороны страны. Найти тему неожиданно помог композитор Е.Петунин, известный, впрочем, не столько собственными произведениями, сколько музыкальной обработкой испанского шлягера «Валенсия», неоднократно переиздававшегося в 20-х годах (в 30-е годы время от времени в журнале «Огонёк» появлялись ноты его лирических песенок, не получивших распространения и канувших затем в «пропасть», кроме, может быть, танго «Воспоминание», записанного на пластинку). Более масштабных вещей у него никто не знал. Тем не менее, в феврале 1937 года Петунин обратился к Булгакову с просьбой написать для него либретто оперы о Петре Первом…

Прочной композиторской репутации у Е.Петунина не было. Но Булгаков, ценя в опере мелодизм, уже готов был согласиться с ним работать, тем более, что личность Петра давно его привлекала. Однако предварительно он решил поставить в известность об этом Б.Асафьева, как бы прося его разрешения на творческую «измену»: «Если Петра не хотите, то я скажу Петунину, что Петр свободен». В ответном письме (16 февраля 1937 г.) Асафьев буквально возопил: «Петра обязательно со мной. Я подбираюсь к нему давно и не хотел бы ни его, ни Вас уступить кому-либо»².

Булгаков снова принялся изучать материалы, связанные с эпохой первой трети XVIII века. Над «Петром Великим» он работал приблизительно полгода. В сентябре 1937 года, закончив работу, писатель один из машинописных экземпляров либретто отправил П.М.Керженцеву со следующей сопроводительной запиской:

«Председателю Комитета по делам искусств Платону Михайловичу Керженцеву от Михаила Афанасьевича Булгакова.

Прилагая при этом экземпляр оперного либретто «Петр Великий», сочинённого мною и сданного в Большой театр (согласно договорённости, по которой я обязался сочинять одно либретто в год для Большого театра), прошу Вас ознакомиться с ним.

М.Булгаков.

Москва,19,ул.Фурманова,3,кв.44.

Тел. Г 6-47-66. 17 сентября 1937 года»³.

Ознакомившись с либретто, Керженцев остался им недоволен. Свои замечания он изложил в записке, состоящей из десяти пунктов. Записка эта примечательна тем, что характеризует Керженцева как человека, пытающегося руководить искусством, но имеющего весьма превратное представление о специфике оперного жанра. Утратив почву под ногами, он поставил перед Булгаковым невыполнимое условие: придать оперному либретто масштабность чуть ли не романа-эпопеи. Вот они, эти ошеломляющие пункты:

«1. Нет народа (даже в Полтавской битве), надо дать 2-3 соответствующих фигуры (крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены.

2. Не видно, на кого опирался Петр (в частности — купечество), кто против него (часть бояр, церковь).

3. Роль сподвижников слаба (в частности роль Меншикова).

4. Не показано, что новое государство создавалось на жестокой эксплоатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина).

5. Многие картины как-то не закончены, нет в них драматургического действия. Надо больше остроты, конфликтов, трагичности.

6. Конец чересчур идилличен — здесь тоже какая-то песнь угнетённого народа должна быть. Будущие государственные перевороты и междуцарствия надо также здесь больше выявить. (Делёж власти между правящими классами и группами.)

7. Не плохо было бы указать эпизодически роль иноземных держав (шпионаж, например, попытки использования Алексея).

8. Надо резче подчеркнуть, что Алексей и компания за старое (и за что именно).

9. Надо больше показать разносторонность работы Петра, его хозяйственную и другую цивилизаторскую работу. (Картина 2-ая схематична).

10. Язык чересчур модернизирован — надо добавлять колориты эпохи. Итак, это самое первое приближение к теме. Нужна ещё очень большая работа»⁴.

Не говоря уже о чисто конъюнктурном характере пунктов Керженцева («взять в основу формулировку тов.Сталина», «шпионаж» и т.п.), от Булгакова требовалась такая детальная обрисовка соотношения классовых сил, какая была присуща, например, роману А.Н.Толстого «Пётр Первый». Керженцев не хотел знать, что оперное либретто на историческую тему призвано прежде всего отразить дух эпохи, а не углублённо раскрывать многообразие её социально-психологических конфликтов. Поэтому он ни словом не обмолвился о высоком уровне драматургического мастерства писателя, о разветвленном сюжете, да и вообще никаких положительных художественных качеств либретто он не заметил.

Керженцевская критика отразилась самым худшим образом на творческом самочувствии Булгакова. В письме от 2 октября 1937 года писатель жалуется Асафьеву на Керженцева, который почти полностью зачеркнул его работу:

«Керженцев прислал мне критический разбор работы в десяти пунктах. О них можно сказать, главным образом, что они чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу надо делать с самого начала заново, вновь с головою погружаясь в исторический материал.

Керженцев прямо пишет, что нужна ещё очень большая работа и что сделанное мною, это только «самое первое приближение к теме».

Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли за что-нибудь другое или бросить всё? Вероятно, необходимость заставит переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь. Со многим, что говорил [Мелик-] Пашаев, прочитавший либретто, я согласен. Есть недостатки чисто оперного порядка. Но, полагаю, выправимые. А вот всё дело в керженцевских пунктах»⁵.

Вопреки мнению Керженцева, Булгаков насытил либретто достаточно объёмным содержанием, дающим повод судить о концепции жизни и максимализме главного героя. В самом начале Петр показан в ореоле своей победы над шведами, здесь же даны краткие, но выразительные характеристики Мазепы и Карла XII. Далее писатель верно определяет и передаёт центральное положение Петра в гуще событий, связанных не только с укреплением военной мощи России, но и с утверждением нового типа нравственности — царь посылает на каторгу дворянина, забившего насмерть крепостного, и велит создать приют для покидных младенцев: «Что рожает, в том нет стыда, а вот стыдно младенцев отмётывать…» Сюда же примыкает сцена с проворовавшимся Меншиковым — кстати, она разыгрывается прямо на верфи в Адмиралтействе, благодаря чему фигура Петра предстаёт на фоне строительства очередного корабля. В четвёртой картине Булгаков показал потаённое сборище изменников во главе с Алексеем, ждущих смерти царя, чтобы вернуть Россию на старый путь — следовательно, претензии Керженцева здесь были более чем безосновательные. Писатель вводит в действие шутовской маскарад, выполняющий, с одной стороны, функцию подтекста (как это водилось в старину), а с другой — обнажающий новую грань характера Петра, который находит отдушину в житейских забавах. Вообще — превосходное сочетание возвышенного и житейского является характерным качеством либретто Булгакова. Отсюда его тяготение к сфере обыкновенного, показ предсмертных мук Петра и его чисто человеческой слабости, когда рядом с ним никого нет, кроме верной Екатерины, которую писатель характеризует с нескрываемой симпатией. В финале Булгаков успел (пусть упрощённо) обрисовать распри, связанные с воцарением на престол Екатерины.

Разумеется, писатель неизменно отдаёт дань старым, милым его сердцу оперным канонам — обращает на себя внимание гипертрофия чувств главных героев, беспрерывные патетические восклицания типа «О призрак страшный, роковой!», «О прелесть женская, меня ты погубила!», «Ох, смертельная тяжкая мука!» и т.п.

* * *

Сегодня, когда историческая наука оценивает деятельность Петра более объективно и строго, нежели Булгаков, мы не должны делать поспешных выводов о компромиссе писателя с господствующей идеологией сталинского периода. Здесь стоит вспомнить о давнем пристрастии Булгакова к личности Петра I: его любимым детским чтением был популярнейший роман П.Р.Фурмана «Саардамский Плотник». Не случайно герои «Белой гвардии» воспринимают книгу Фурмана как семейную реликвию — она олицетворяет частичку драгоценного уюта, разрушенного войной: «…изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский Плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зелёных ветвях»⁶. Учитывая, что Булгаков прекрасно знал лучшие образцы мировой оперной классики, можно предположить, что он был знаком с оперой немецкого композитора Альберта Лорцинга «Царь и Плотник», тем более, что она, как и роман «Саардамский Плотник», посвящена пребыванию юного Петра в Голландии. И Фурман, и Лорцинг повествовали о будущем русском императоре языком любви…

В.Лакшин справедливо утверждает, что «Булгаков — воинствующий архаист в своих пристрастиях»⁷. И действительно, писателю был чужд авангардизм в поэзии, музыке, живописи, он ценил в искусстве прежде всего правдивость и искренность чувств, а также ту особую тональность, которая символизировала гармонию и ясность. Совесть же художника, по его мнению, определяла нравственный климат общества. Именно поэтому он не мог пойти на поводу у законодателей моды в политике и изобразить Петра I на фоне так называемых классовых противоречий. Развивая традиции, идущие от М.В.Ломоносова, Булгаков стремится представить Петра, в первую очередь, как великого преобразователя России и поборника просвещения.

Очарование Булгакова — в исключительно развитом самосознании, которое помогло ему выработать чёткую писательскую позицию. Эта позиция, по мнению М.Золотоносова, «подчинила себе не только творчество, но весь «этос», как литературный, так и бытовой, складываясь в гармоничную в стилевом отношении картину»⁸. М.Золотоносов вполне резонно поднимает вопрос, не слишком ли мы однозначно истолковываем реакцию Булгакова на разносные статьи о его творчестве. С точки зрения исследователя, писатель вовсе не жаждал благожелательных рецензий. Наоборот, он с упоением коллекционировал ругательные рецензии — не с целью самоистязания, а с целью доказать своим знакомым, что ультрареволюционные критики (типа О.Литовского) правильно его поняли. В те времена, когда и Пушкин, и Лев Толстой, и многие другие классики были отнесены к «правому лагерю», Булгаков с полным основанием причислил себя к этому же лагерю: он бросил вызов эпохе «с позиции приверженца прошлого»⁹.

О каком социальном заказе может идти речь, когда в либретто «Петр Великий» главный герой борется не столько с крамолой, сколько с самим собой? Умному и талантливому Петру истина даётся непросто: он добывает её ценою душевных мук и длительных сомнений. Булгаков писал либретто в 1937 году, когда злопамятность и поразительная мстительность Сталина достигли высшего предела. И надо было обладать большим гражданским мужеством, чтобы, оттолкнувшись от Пушкина, противопоставить кровавому тирану идеал подлинно народного верховного правителя — пусть грубого, но просвещённого, пусть вспыльчивого, но беззлобного, пусть гневного, но всепрощающего. Царь действительно часто пребывает в состоянии серьёзной борьбы с собой. Здесь более всего впечатляет эпизод, когда он обрекает на казнь сына-изменника. Петр всеми силами противится собственному тайному решению. Он пытается буквально вымолить у Алексея хоть одно покаянное слово, чтобы спасти ему жизнь. Но Алексей сам ломает линию своей судьбы: ему ведома покорность, но неведомо чувство раскаяния.

Рассмотрим эту ситуацию в свете политических и моральных тенденций 30-х годов, когда культивировались кровавые деяния Ивана Грозного, убившего своего сына, и воспевался пионер Павлик Морозов, предавший своего отца. Сумел ли Булгаков противопоставить себя конъюнктурным требованиям политического момента и не погрешить против истинных ценностей человеческого духа в произведении, которое должно было быть приспособлено для помпезного оперного представления?

В первоначальной редакции либретто был такой эпизод: Петру докладывают, что Алексей скончался (разумеется, в пыточной камере). В ответ на это царь объявляет, что «траура не будет», а будет праздник в честь «дня Полтавы», и он сам, император, намерен присутствовать при пушечной пальбе… Смерть сына не омрачает триумф победителя-отца. Император не поддаётся слабости.

В окончательной редакции Булгаков умолчал, что в процессе пыток царевич Алексей совершенно потерял человеческий облик и стал сознаваться в совершенных и несовершенных преступлениях. Писатель закрывает глаза и на многие другие компрометирующие факты из личной и государственной жизни Петра… Здесь у него был великий предшественник — А.С.Пушкин. Это в «Истории Петра», став беспристрастным и откровенным историком, поэт без утайки запечатлел кровавые дела своего любимца. В художественном же творчестве Петр предстаёт у Пушкина в ореоле своей преобразовательной деятельности, являя собой пример истинно рыцарского великодушия. Живой укор тирании Николая Первого!

Обширный подтекст булгаковского либретто, несомненно, обусловлен пушкинским влиянием. Возникает ощущение абсолютной противоестественности сталинской политики, при которой нравственные и духовные проблемы подменяются чудовищной демагогией. Если сравнить сцену допроса царевича Алексея с соответствующей сценой в пьесе А.Н.Толстого «Петр Первый», то можно убедиться, что, при всей их общей похожести, акценты расставлены по-разному: толстовскому герою нужны в первую очередь факты предательства сына, булгаковскому — просто его раскаяние. Не вымученное раскаяние, дающее повод ещё больше унизить жертву (как на театральных публичных процессах 30-х годов), а раскаяние искреннее, очистительное, за которым непременно последуют успокоение, прощение, мир.

Вообще в булгаковском Петре больше всечеловеческого, нежели в толстовском. У Толстого (особенно в сценарии знаменитого двухсерийного кинофильма «Петр Первый») столкновение царя и царевича воспринимается прежде всего как политическая схватка представителей двух разных идеологий. У Булгакова же на первом плане многоаспектный моральный конфликт отца и сына. Конечно, Булгаков довольно четко даёт понять, что Алексей возглавляет ту социальную группу, которая задумала, говоря современным языком, ликвидировать все последствия петровской перестройки. Но на первом плане здесь всё же трагедия отца, который вынужден подписать смертный приговор собственному сыну. Трагедия отца, который оглянулся на прошедшую жизнь и ужаснулся, что у него нет продолжателя его дела.

В связи с этим возникает тема безнадежного одиночества Петра. И наконец-то обнаруживается родство Булгакова с Толстым, но не с поздним (упомянутые пьеса, киносценарий, роман «Петр Первый»), а с ранним (рассказ «День Петра», пьеса «На дыбе»). Булгаков, подобно Толстому, стремится показать, как слабеет воля и надрываются титанические силы Петра в борьбе с внутренними врагами, которым нет числа. Несомненно, что оба писателя находились под общим влиянием заключительной части известной трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист» — «Петр и Алексей». Прислушаемся, насколько современно звучат сегодня горькие размышления Мережковского о трагедии выдающейся личности, у которой позади — великие деяния, а впереди — только одна смерть:

«И вот теперь, когда почти всё сделано, — рушится всё. Бог отступил, покинул его. Дав победы над врагами внешними, поразил внутри сердца, в собственной крови и плоти его — в сыне. Самые страшные союзники сына — не полки чужеземные, а кишащие внутри государства полчища плутов, тунеядцев, взяточников и всяких иных непотребных людишек. По тому, как шли дела в последний отъезд его из России, Петр видел, как они пойдут, когда его не станет; за эти несколько месяцев всё заскрипело, зашаталось, как в старой гнилой барке, севшей на мель под штормом.

Явилось воровство превеликое. О взяточниках следовали указы за указами, один жесточе другого. Почти каждый начинался словами: «Ежели кто презрит сей наш последний указ»; но за этим последним следовали другие с теми же угрозами и прибавлением, что последний. Иногда опускались у него руки в отчаянье. Он чувствовал страшное бессилие. Как большой зверь, заеденный насмерть комарами да мошками»¹⁰.

Булгаков нашёл чудесный поэтический эквивалент для передачи этого невыносимого одиночества Петра. Никакого философствования, никаких деклараций, никакой ярости героя от сознания собственного бессилия… Просто после очередной схватки с сыном (на корабельной верфи) Петр в тяжёлом состоянии садится на бревно, к нему подсаживается Екатерина и начинает убаюкивать его, как малого ребёнка. Она пытается вызвать в его памяти счастливые дни далёкой молодости, полной свежести и блеска, когда необыкновенный саардамский плотник Михайлов в своих любимых мечтах предвидел могущество русского флота. Здесь Екатерина неожиданно преображается в Маргариту, которая в трудную минуту оказывает спасительную душевную помощь Мастеру. Обратим внимание: она даже произносит это прекрасное слово — м а с т е р . В сущности Булгаков сочинил колыбельную: стих течёт плавно, естественно, одухотворенно, без всяких претензий на сложные ассоциации:

«Хорошо тебе спать в бригантине твоей, разлюбезное, славное дело! В борт волна тихо бьёт, хорошо на Неве тебе спится… А заснёшь, тут и сон расчудесный придёт, глядь, приятное тут и приснится… (Гладит голову Петру. Петр закрывает глаза, затихает.) Хороши корабли, хороши, нету в них никакого изъяну — и «Штандарт», и «Самсон», и «Ричмонд», и «Армонд», и проворная шнява «Диана». Плещут гюйсы на всех кораблях, и прилажены крепко снасти, и с эскадрой плывёт адмирал, корабельный Михайлов наш мастер. Фордевинд задувает в корму, мы догоним коварного шведа! И не плавать на море ему, и не видеть над нами победы! Эй, гляди… Шаутбенахт! Гляди в ночь, адмирал!».

Это самый трогательный эпизод в либретто. Нетрудно представить себе, какую музыку «Колыбельной» мысленно слышал Булгаков: мелодичную, заманчивую, льющуюся неторопливыми волнами, немного чувствительную, но не слащавую — с затаённым драматизмом, который растворяется в перезвоне курантов… Был ли он уверен, что Асафьев сочинит именно такую мелодию? Неизвестно. Автор классических музыковедческих трудов, Асафьев даже в своём популярнейшем балете «Бахчисарайский фонтан» не создал ни одной мелодии, которая была бы «на слуху» у меломанов. И хотя Булгаков хвалил его музыку к «Минину и Пожарскому», тем не менее, оперу «Петр Великий» он непрочь был сочинить в содружестве с Е.Петуниным, либретто «Чёрное море» рискнул отдать С.Потоцкому, а «Рашель» с увлечением писал специально для И.Дунаевского (причём, как выяснилось, тайком от Асафьева).

Следует напомнить, что тематически либретто Булгакова примыкает не к роману А.Н.Толстого «Петр Первый», а к его пьесе и киносценарию. Может быть, именно потому, что роман Толстого посвящен в основном молодым годам Петра, он носит более радужный характер, хотя и фиксирует наше внимание на бедах и недостатках суровой российской «перестройки» XVIII века. Роман, как мы знаем, остался незаконченным, но Толстой и не собирался доводить его до последних лет жизни своего героя: он решил распроститься с ним гораздо раньше. «Роман хочу довести только до Полтавы, может быть, до Прутского похода, ещё не знаю,- делился планами и сомнениями писатель в одном из писем. — Не хочется, чтобы люди в нём состарились,- что мне с ними со старыми делать?»¹¹.

Либретто же Булгакова как раз начинается с Полтавской битвы, а далее мы видим уже стареющего Петра, чьё слово подчас бывает бесплодным. Вот почему некоторые эпизоды отдают грустью и горечью. Тем более, что писатель не пророчествует, не «подхлёстывает» себя и не стремится придать этим эпизодам характер вымученного оптимизма.

Пьеса Толстого, в отличие от романа, охватывает примерно тот же период жизни Петра, что и булгаковское либретто. Петр у Толстого тоже стареет, но пьеса настолько насыщена его волевыми декларациями, что читатель и зритель этого почти не замечают. И действительно, толстовский герой постоянно обуреваем глобальными и высокими целями, булгаковский — мрачными раздумьями о судьбе России после его смерти: «Стал хворать я, мой сын, видно, годы не те, а я есть человек, как и каждый. Как уйду я под смертную сень, кто же дом наш российский управит? […] Я умру…» Для набатного стиля пьесы Толстого такой монолог Петра совершенно немыслим.

У одного писателя — слёзы, у другого — фанфары. Достаточно сравнить отчаянную концовку булгаковского либретто с победной концовкой толстовской пьесы, чтобы убедиться в идейно-эмоциональной несовместимости двух драматических произведений, написанных в одно и то же время (1937 г.) и на одну и ту же тему.

Финал либретто Булгакова:

МЕНШИКОВ. О горе нам! Скончался Петр Великий!

ПЕРВАЯ И ВТОРАЯ ГРУППА. В сердцах смятение и страх. Кто выведет Россию на дорогу? Он умер, умер!

ГВАРДИЯ. Он умер, но в гвардии не умрёт любовь к Петру, земному богу!

З а н а в е с .

Финал пьесы Толстого:

ПЕТР. В сей счастливый день окончания войны сенат даровал мне звание отца отечества. Суров я был с вами, дети мои. Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия. Моими и вашими трудами увенчали мы наше отечество славой. И корабли русские плывут уже по всем морям. Не напрасны были наши труды, и поколениям нашим надлежит славу и богатство отечества нашего беречь и множить. Виват!

Пушки, трубы, крики.

3 а н а в е с ¹².

Таким образом, у Булгакова — трагическое ощущение безысходности, у Толстого — ясная уверенность в завтрашнем дне. У Булгакова — тихий реквием, у Толстого — громогласная ода. У Булгакова — острое чувство личной ответственности каждого в круговерти событий, у Толстого — оправдание жестокости во имя так называемой «высшей цели». (Попутно заметим: звание «отец отечества» невольно ассоциируется со званием «отец народов».) Различия эти вполне логичны. Булгаков, создавая либретто, был материально ущемлен, но духовно — свободен и независим. Толстой же, ставший к этому времени автором конъюнктурной повести о Сталине и Ворошилове «Хлеб», был, напротив, материально обеспечен, но духовно зависим от господствующей идеологии. Невозможно себе представить, чтобы Булгаков стал отдавать дань низкопоклонству, перекраивая своё либретто по плану П.М.Керженцева, тем более, что тот навязчиво требовал (в духе времени!) изобразить иностранный шпионаж, да и вообще взять в основу будущей оперы формулировки «товарища Сталина». Между тем Толстой создал три варианта пьесы, каждый раз тщательно меняя идейную направленность в зависимости от политической обстановки в стране. В конце 20-х годов, когда критика русского самодержавия достигла апогея, а Петр I считался «не только самым талантливым и энергичным, но и самым жестоким из Романовых» (М.Н.Покровский), — Толстой создал пьесу «На дыбе», где Петр предстаёт скорее разрушителем старого, нежели созидателем нового. В середине 30-х годов, когда официальное отношение к царю смягчилось, Толстой пишет пьесу «Петр I», где аффектированная динамика действий главного героя сопряжена с его преобразовательными планами, а трагическая концовка чем-то предвосхищает финал будущего либретто Булгакова. И, наконец, в 1938 году, когда Сталин торжествовал полную победу над оболганными соперниками, появляется третий вариант пьесы, где Петр I возводится в ранг мудрого государственного правителя прежде всего за то, что он уверенно и беспощадно сметает со своего пути людей, мешающих ему достигнуть великой цели. Эта леденящая логика ещё более эффектно обосновывается теоретически в одноимённом захватывающем кинофильме (режиссёр В.М.Петров), где главную роль блистательно сыграл Н.К.Симонов: «Что я дурно делал, что людей мучал — ну виноват, прости… Широко было задумано, жалеть было некогда«¹³. Кстати, в третьем варианте пьесы Толстой сделал то, чего не мог добиться Керженцев от Булгакова: ввёл-таки тему подрывной деятельности иностранцев, и эта тема оказалась весьма созвучной обвинительным речам Вышинского на политических процессах. А в фильме царевич Алексей, беспрерывно видоизменяясь, порой вообще начинает смахивать чуть ли не на иностранного агента.

Концовки пьесы Толстого и кинофильма по его сценарию идентичны. Они построены в полном соответствии с теми регламентациями в искусстве, которые были типичны для 30-х — начала 50-х годов. Фильмы и спектакли на исторические темы имитировали дух весёлой раскованности: они ни в коем случае не могли заканчиваться смертью главного героя. Перед лицом живой действительности, где постоянно проливалась кровь и торжествовала смерть, художников заставляли лицемерить. Зрители расставались с героем в момент наивысшего расцвета его духовных и физических сил и покидали зал, напутствуемые его оптимистическими сентенциями.

В связи с этим обнаруживается ещё одно отличие Булгакова от Толстого. Формально мы здесь имеем дело с разными стилистическими приёмами, а фактически — с разными взглядами на апелляцию к священным понятиям. Обратим внимание, в каком контексте возникает слово «Россия» у двух писателей-патриотов. В пьесе Толстого это слово возникает преимущественно в патетических моментах и носит исключительно декларативный характер. Например: «Сыны России, сей час должен решить судьбу отечества… Отечество вас не забудет». Или: «Воины России, храбрые ваши дела никогда не забудут потомки!» Или: «Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия»¹⁴. В либретто Булгакова (если не считать первой картины) образ России возникает тогда, когда у героев обостряется чувство горечи и боли за родную страну, то есть тогда, когда они отчаянно ищут выход из создавшегося положения. Например: «Как уйду я под смертную сень, кто же дом наш российский управит?» (Слова Петра.) Или: «Он память потерял, текут его последние минуты! Кто поведёт вперёд Россию?» (Слова Меншикова.) Или: «В сердцах смятение и страх. Кто выведет Россию на дорогу?» (Хор Гвардии.) Особенно примечателен последний возглас, которым завершается либретто: «Он умер, но в гвардии не умрёт любовь к Петру, земному богу!». Возглас прозвучал в ответ на сообщение Меншикова о смерти императора. Казалось бы, сама логика подсказывает, что завершающая фраза должна иметь несколько иной оттенок: «Он умер, но в России не умрёт любовь к Петру, земному богу!» Толстой так бы и написал. Но нет, Булгаков предпочитает более скромный вариант… Какой изумительный пример целомудренного отношения к слову, обозначающему для писателя самое дорогое! Помня библейский завет «Не произноси имени Господа, Бога твоего, всуе», он предохраняет своих героев от лже-патриотического фразёрства, которым ныне так щеголяют новоиспечённые «радетели отечества», кощунственно предположившие, что Булгаков мог бы подписаться под шовинистическим «Письмом писателей России»¹⁵.

Есть ещё одна социально-нравственная проблема, которая в равной степени волновала и Булгакова, и Толстого. Это проблема взаимоотношения верховного правителя и народа. Мы знаем, что даже те критики и литературоведы, которые высоко оценили пьесы Толстого о петровской эпохе, тем не менее упрекали писателя, что он не отважился изобразить людей, задавленных социальной несправедливостью. Толстой действительно идиллически изобразил взаимоотношения царя и народа, и об этом особенно часто вспоминают в наши дни. Думается, что если бы либретто Булгакова было столь же известно, как и пьесы Толстого, то оно расценивалось бы с этой стороны не менее прямолинейно. Впрочем, такая «пробная» оценка уже существует…

Что можно сказать по этому поводу?

Трактовка деятельности народного правителя в подобном плане не всегда является следствием давления «сверху» или манипулированным отображением модных взглядов. На протяжении столетий многие писатели разных стран лелеяли мечту о мудрых правителях-философах, живущих едиными помыслами с народными массами, в результате чего возникает счастливое общество (не обязательно коммунистическое), где воцаряются законы высшей социальной справедливости. Булгаков и Толстой в данном случае не был исключением, если, конечно, не считать, что второй из них впоследствии создал драматическую дилогию об Иване Грозном, в которой попытался, в угоду Сталину, эффектно оправдать государственный террор против собственного народа.

Итак, два писателя в лице Петра Первого увидали народного правителя, но опять-таки изобразили его с разных позиций. Если Толстой фиксирует внимание читателя и зрителя на том, как народ (от Федьки-солдата с его ударным возгласом «Порадеем!» до глубокого старика, называющего Петра «сынком») сознательно поддерживает политику своего царя, то Булгаков, наоборот, пытается показать, как Петр, создавая крепкое государство, беспрестанно поддерживает стремления своего народа. Выходит, что прагматиком в данном случае был всё-таки Алексей Толстой. Конечно, можно посчитать «натянутыми» такие моменты у Булгакова, когда император посылает на каторгу дворянина, забившего насмерть крепостного, или велит создавать приюты для подкидных младенцев. Но вот Д.С.Мережковский, которого трудно заподозрить в чрезмерно восторженном отношении к Петру, тоже отмечает подобные положительные поступки российского императора. Так, например, «перелистывая свою записную книжку, проверяя, не забыл ли чего нужного», Петр видит пункт, по которому надлежит принять конкретные меры: «О подкидных младенцах, чтоб воспитывать»¹⁶.

Однако обратим сейчас внимание на более существенный момент в романе Мережковского «Петр и Алексей» и посмотрим, как он серьёзно трансформируется в либретто Булгакова. Начало второй главы из четвёртой книги — «Наводнение» — носит сугубо информативный характер, без всякого тенденциозного подтекста:

«Петр заболел. Простудился во время наводнения, когда, вытаскивая из подвалов имущество бедных, стоял по пояс в воде. Сперва не обращал внимания на болезнь, перемогался на ногах, но 15 ноября слёг, и лейб-медик Блюментрост объявил, что жизнь царя в опасности»¹⁷.

Петр после этого выздоравливает, а потом принимает участие в пытке сына. Мережковский об этом рассказывает с подчёркнутой будничностью.

Не то у Булгакова. Фраза «вытаскивая из подвалов имущество бедных, стоял по пояс в воде» приобретает у него высокий идейный смысл и трансформируется в самостоятельную седьмую картину «Осенняя ночь. Буря в Финском заливе». Волны захлёстывают накренившийся бот с солдатами. Солдаты борются с волнами, но иссякают их последние силы. Либреттист не скупится на жалобные реплики типа «За что погибает солдат?», «Нам в пучине морской погибать!» и т.п. Возможно, вкус в чём-то изменил писателю, а скорее всего он намеренно создал мелодраматическую ситуацию, чтобы ответные возгласы Петра, спешащего на помощь, более эмоционально воздействовали на будущих слушателей оперы: «Слышим, слышим мы вас! К вам на помощь корабль приплывает! Не робейте, солдаты, держитесь! Я на помощь иду, я на помощь иду!» Далее авторская ремарка поясняет, что Петр выбрасывается из шлюпки и, стоя по горло в воде, спасает тонущих солдат. А следующая картина, восьмая, — смерть Петра. В результате подобного «монтажа» получилось, что царь, спасая солдат, умирает от простуды, то есть приносит себя в жертву народу.

Фальшивые монархические интонации? Сентиментальная легенда о смерти народного царя? Ничего подобного! Это — моральный девиз Булгакова: не народ для правителя, а правитель для народа. Это — подсознательный (или вполне сознательный!) вызов Сталину, которому приносились жертвы во имя торжества мифического социализма. На такой вызов Толстой, к сожалению, оказался не способен.

Характер данного комментария не предусматривает анализа отдельных страниц великого романа А.Н.Толстого «Петр Первый». Здесь преимущественно шла речь о двух разных писателях, создавших драматические произведения на одну и ту же тему — причём в одном и том же году. А год был — 1937-ой…

* * *

Работая над либретто, Булгаков кропотливо изучал различные исторические документы. Он составил «синхронистические таблицы» на Петра, Екатерину, Алексея и других действующих лиц. Уже первая редакция либретто представляет определённый интерес не только для исследователей, но и для читателей: в ней более мягко обрисована личность Алексея и его сторонников. Это свидетельствует о том, что Булгаков в процессе работы постоянно проверял себя вопросом: в чём суть истинных противоречий петровской эпохи?

С чисто технической стороны, драматург не совсем точно уяснил для себя, какие монологи и сцены следует оформлять «столбиком», как стихи. Поэтому строфика двух редакций во многом не совпадает.

Есть и другие различия — существенные и несущественные. Сцена Петра и Меншикова на корабельной верфи забавно «осложняется» присутствием иностранца: когда царь пытается расправиться со своим любимцем, иностранец, перепугавшись, срывается с лесов и падает в воду. Алексей, перед решительным разговором с Петром, заручается поддержкой Екатерины — таким образом, тема заступничества возникает уже во второй картине. В монологе Алексея «Афрося, верь мне» (третья картина) неожиданно прорываются интонации из оперы А.Г.Рубинштейна «Демон»: «Когда же стану я царём, и ты царицей станешь, подруга ты моя!» (Сравним с лермонтовскими стихами: «И будешь ты царицей мира, подруга первая моя»).

В первой черновой редакции есть картина, целиком отсутствующая в окончательном варианте либретто. В ней изображена дипломатическая миссия графа Петра Андреевича Толстого, который прибыл в Неаполь, чтобы с помощью Ефросиньи обманным путём склонить царевича Алексея вернуться в Россию. Приводим полностью эту картину, напечатанную с сокращениями в 49-ом выпуске «Записок отдела рукописей» Государственной публичной библиотеки имени В.И.Ленина¹⁸.

К а р т и н а   IV.

Дворец вице-короля Дауна в Неаполе. На террасе Ефросинья в костюме пажа. Под террасой появляется группа бродячих певцов с гитарами.

ПЕВЕЦ. Высокородный юный кавалер! Не угодно ль прослушать баркаролу бедных музыкантов?

ЕФРОСИНЬЯ. Ну что же, пойте, может, вы мою тоску развеете!

ПЕВЕЦ. Раз, два, три. Раз, два, три.

О красотка, красотка,
В гондолу иди ко мне.
Видишь, как лебеди лики¹⁹
В заливе скользят при луне?
Гляди, божество моё милое, —
Небо бездонно над нами.
Светит таинственным светом
Вулкан над Флегрей-полями.
Там тёмные рощи олив…
Лучит серебряный залив…
Смертный, коль час твой настанет, —
В Неаполь, в Неаполь лети, взгляни,
Взгляни на Неаполь в последний раз
И в блаженстве навеки усни.

ЕФРОСИНЬЯ. Нет, песня скучная твоя! Эй, черномазый, на тебе! (Бросает деньги музыкантам, те удаляются.)

Как во тереме сидит девица,
Как во тереме сидит красная.
Она плачет, как река льётся,
Возрыдает, как ключи кипят!
Творит жалобу красна девица
На заезжего добра молодца,
Что сманил он красну девицу
На чужую дальню сторону,
На чужую незнакомую.
Не видать больше девице
Родимой дубравы зелёной.
Плачет девица, как река льётся,
Возрыдает, как ключи кипят!

Показываются Толстой, Румянцев и Вейнгарт.

ТОЛСТОЙ. Она?

ВЕЙНГАРТ. Она!

Отходит в сторону, Румянцев тоже.

ТОЛСТОЙ. Прекрасный кавалер! Я ваш покорнейший слуга! В чьей свите состоите?

ЕФРОСИНЬЯ. Мой господин, венгерский граф, в гостях сейчас у вице-короля. Я ваш слуга!

ТОЛСТОЙ. Ах, сколь приятно! Ну что ж, Афрося, довольно в прятки нам играть. Как здравствовать изволишь на чужбине?

ЕФРОСИНЬЯ. Кто ты таков? Откуда меня знаешь?

ТОЛСТОЙ. Толстой, посланник царский я! Толстой, посланник царский я!

ЕФРОСИНЬЯ. Боже мой! Нашли нас!

ТОЛСТОЙ. Да, нашли! Девица! Слушай ты меня, не пророни ни слова! Царь гневен на него за то, что он изменник, ушёл в страну чужую. Но царь наш милостив! Обиду, стыд простить желает, коль он немедленно вернётся. Не чаю я, чтобы царевич упрямство преломил своё. И вся надежда на тебя! Тебя он любит. Он в тебе души не чает. Ты объяви ему, что больше на чужбине жить не можешь. Добейся, чтоб уехал он домой. Поможешь искупить ему вину, и ладно дома заживёте, а нет, смотри, Афрося, берегись, царь вас разыщет на дне моря, и не сносить вам головы!

ЕФРОСИНЬЯ. О, Господи! Да я сама бы рада, тошнёхонько мне на чужой сторонке, да разве он послушает меня? Завёз меня в Италию, зачем и сам не знает. Всё мне постыло здесь, и сам он опостылел! Да, чаю, не послушает меня! И как за это дело взяться?

ТОЛСТОЙ. Ой, не лукавь, Афрося! Всё сможешь, коль захочешь! В руках он у тебя, я знаю. Слезами ль, ласкою ль, угрозой… Пугни его, скажи «уйду»! Сверкни глазами, топни ножкой, растает он, пойдёт на всё. Ох, прелесть женская сильна! А ты ли не прелестна… Эх, если б сорок лет долой, я сам бы за тобою за тридесять земель пошёл! А чтобы ты ещё прелестнее была, так вот тебе на память… ожерелье… на нитях низано, и жемчуг вшит бурмитский, да серьги золотые… в них яхонты и изумруды… Наденешь, ахнут все… (Подаёт драгоценности.)

ЕФРОСИНЬЯ. Ой, что вы, куда мне…

ТОЛСТОЙ. А доброго эффекту коль добьёшься, ещё дам кой-чего, озолочу тебя… Но тише, тише, он идёт… Пойди и спрячься и подслушай, а как всплесну руками я, тут и входи…

Ефросинья уходит. Показываются Алексей и секретарь вице-короля Вейнгарт.

ВЕЙНГАРТ. Вице-король вас просит, граф, принять послов к вам. Выслушайте их…

АЛЕКСЕЙ. Каких послов? И кто они?

Вейнгарт скрывается.

ТОЛСТОЙ. Вашего высочества вернейший раб!

АЛЕКСЕЙ. О, Боже! Разыскали… Ты, Петр Андреевич? Ты? А кто второй? Кто прячется в тени? Я знаю, он подослан убить меня! Убийца… чёрный плащ, а под плащом кинжал! Меня хотят убить! О, помогите!

Появляется Вейнгарт.

ТОЛСТОЙ. Царевич! Что ты, Бог с тобой! То гвардии капитан Румянцев, со мною прислан он к тебе…

АЛЕКСЕЙ. Пусть он уйдёт немедля! Я боюсь его! При нём не буду говорить!

ТОЛСТОЙ (делает знак Румянцеву, и тот уходит с Вейнгартом). Бог тебе судья, царевич! Срамишь нас при чужих! Я вести добрые привёз. Отец забыл твою обиду, бесславие и смертную печаль, что учинил ты! Отец зовёт к себе домой, прощает, двери открывает. Царевич, поезжай домой!

АЛЕКСЕЙ. Нет, ни за что! Нет, ни за что! Не верю я твоим словам. Меня ты хочешь заманить, а там меня казнят! Нет, не поеду!

ТОЛСТОЙ. За что, царевич, оскорбляешь меня? Знай, Алексей Петрович, что царь клянётся Богом, что не накажет тебя! Царевич, царевич, милый, заклинаю — поезжай домой! До слёз мне жаль тебя, ты видишь, плачу я, мне жаль тебя! Изгнанник ты, в бесславии томишься на чужбине! Домой, домой, там ждет тебя прощенье! Царевич, поезжай домой!

АЛЕКСЕЙ. Нет, нет, оставь меня! Словам обманным я не верю! Не трать же слов и уходи!

ТОЛСТОЙ. Ну, слушай же, безумный! Стоят уж в Польше грозные полки Петра и мановенья ждут, чтоб двинуться в Силезию. Велик, силён наш царь, и, если ты слов не послушаешь моих, достанет он тебя рукой вооружённой!

Входит тихо Вейнгарт.

АЛЕКСЕЙ. Мне цесарь друг и покровитель! Он не отдаст меня!

ТОЛСТОЙ. Ты в заблужденье! Цесарю ты тяжкая обуза, давно он отступился от тебя. Он требует, чтоб ты расстался с Ефросиньей.

АЛЕКСЕЙ. Ужели правду говоришь?

ВЕЙНГАРТ. Увы! То правда!

АЛЕКСЕЙ. А коли так, так знайте же, что я от цесаря уйду! В иных местах найду приют, найду защиту!..

ВЕЙНГАРТ. Ваше высочество…

ТОЛСТОЙ. Одумайся, царевич, что ты молвил?.. (Всплескивает руками.)

ЕФРОСИНЬЯ (входит). Царевич! Не ходи скитаться по миру…Чужбина опостылела… Я плачу горько каждый день.

АЛЕКСЕЙ. И ты против меня!

ЕФРОСИНЬЯ. Алеша, что ты, мой родимый… Послушайся его! Царь обещал тебе прощенье! Вернись домой! А не послушаешь меня, то вот те крест, в тоске я на себя здесь руки наложу!

АЛЕКСЕЙ. Афрося, что ты! Что ты!

ВЕЙНГАРТ. Послушайтесь её…

ТОЛСТОЙ. Ты видишь, плачет и тоскует… И долго ль до беды?

ЕФРОСИНЬЯ. Душа моя изныла на чужбине…

АЛЕКСЕЙ. Клянися мне ещё раз, что царь меня с любовницей не разлучит!

ТОЛСТОЙ. Клянусь!

АЛЕКСЕЙ. Из-за неё иду на всё… Из-за неё! Пиши царю! Я замок Эльма покидаю и возвращаюся к нему. А Ефросинья приедет позже, когда родит.

ТОЛСТОЙ. В добрый час!

ВЕЙНГАРТ. В час добрый!

АЛЕКСЕЙ. Прощай!

Уходит с Ефросиньей. Послышалась вдали песня: «О красотка, красотка. В гондолу иди ко мне».

ТОЛСТОЙ. Господин секретарь! Позвольте вас благодарить за всё, что вы в сем деле наитрудном совершили. (Подаёт Вейнгарту кошелёк.)

ВЕЙНГАРТ. О что вы, господин советник! Ни за что!

ТОЛСТОЙ. Ах, нет!

ВЕЙНГАРТ. Ах, нет! (Берёт кошелёк.) Я ваш покорнейший слуга!

ТОЛСТОЙ. А я у вас нижайший! (Румянцеву.) Пойдёмте, капитан! (Удаляется, взяв под руку Румянцева.) О красотка, красотка, в гондолу ко мне…

ВЕЙНГАРТ. Великий дипломат!

В черновом варианте последующая сцена Алексея и Петра психологически сложней, чем в окончательной редакции: здесь Ефросинья предаёт любовника не тайком, а открыто — в его же присутствии, повергая Алексея в шок. Да и Петр выглядит более крутым и несправедливым к сыну: он бесчестно нарушает обещание, данное ему через Толстого… А в очередной картине, которая тоже исключена Булгаковым из второй редакции, Петр отказывается идти прощаться с мёртвым сыном и объявляет, что «траура не будет». Глубокого потрясения царь не испытал.

Есть у Булгакова в черновой редакции одна громопобедная сцена, которая по языку и стилю почти ничем не отличается от фанфарной концовки пьесы А.Н.Толстого. В этом можно убедиться по нижеследующему фрагменту:

МЕНШИКОВ. Из тьмы небытия народ ты вывел к свету! Чем мы тебя возблагодарим за все твои труды, искусное вождение? И мы дерзнём, все мы молим, чтобы принял ты заслуженный тобою титул…

ПРИБЛИЖЕННЫЕ. Отца отечества, победоносного Великого Петра!

НАРОД. Великий Петр! Великий Петр!

ГВАРДИЯ. Виват, виват, виват!

ВСЕ. Виват, Петр Великий!²⁰

Написав это, Булгаков, вероятно, ужаснулся: получилась карикатура на орущие рты, когда в Президиуме появлялся Сталин. «Отец отечества» и «отец народов» сливались в единое целое. Тем более, что прорвались слова об «искусном вождении»… Ясно, что такая сцена не могла попасть в окончательную редакцию.

* * *

Стр.68. Бог наше дело завершил, они бегут, нет больше Карла! — 27 июня 1709 года произошло знаменитое сражение под Полтавой, в результате которого русские войска одержали блестящую победу над шведами, взяв в плен 20 000 человек, в том числе всех генералов Карла XII. Сам же шведский король и Мазепа бежали в Турцию.

     …примкни байоннет. — Байоннет (немецк.) — штык.

     Мейн херценкинд, мин бестен фринт, мин брудер (немецк., голландск.) — Дитя моего сердца, мой лучший друг, мой брат.

Стр.69. Вторую чарку Михайлову Петру, преображенцу-бомбардиру! — Под именем Петра Михайлова Петр I освоил «пушечную науку». Бомбардир — звание солдата-артиллериста.

Стр.71. …шаутбенахт (голландск.). — Дословно: глядящий в ночь. Здесь: контрадмирал (военно-морское звание Петра I).

Стр.72. …море Медитеранское. — Средиземное море.

Стр.76. …проворная шнява «Диана». — Шнява — двухмачтовое судно.

     Плещут гюйсы на всех кораблях… — Гюйс — морской флаг на носу корабля.

     Фордевинд задувает в корму… — Фордевинд — попутный морской ветер.

Стр.77. …подавай сулею! Что, заснул там, на конике? — Сулея — винная бутыль; коник — лавка для спанья.

     В синаксари приметы даны… Синаксарий — книга, содержащая краткие описания жития святых и объясняющая религиозные праздники.

Стр.81. …мир со шведами мы заключили! — После турецкой войны Петр возобновил военные действия против Швеции. Окончательная победа над шведским флотом была одержана в 1720 году около острова Гренграм. В 1721 году в Ништадте (Финляндия) был заключён мирный договор, по условиям которого Россия получила побережье Финского и Рижского заливов.

Стр.84. Не фузеюшки в поле грянули… — Фузея (французск.) — ружье.

Стр.86. Единый есть наследник царской крови — сын Алексея! — Сын царевича Алексея и принцессы Шарлотты Бланкенбургской был объявлен российским императором Петром II, когда ему исполнилось 12 лет. Царствовал три года (1727-1730). Умер от оспы. В начале царствования находился под влиянием Меншикова, но после его ссылки принял сторону противников Петра I.

     Кто на престоле быть достоин? […] Она одна, Екатерина! — До воцарения Петра II российской императрицей была Екатерина I (Марта Скавронская), возведённая на престол гвардейцами Меншикова.