Михаил Булгаков. Оперные либретто.

Н.Шафер. Булгаков-либреттист

Стыдливо упрятанные среди других опубликованных произведений, оперные либретто Михаила Афанасьевича Булгакова предстают, наконец, перед читателем в виде отдельной книги. Почему же путь этой книги к читателю оказался столь долгим? Здесь нет ничего удивительного. Существует мнение, что булгаковские либретто не представляют особой художественной ценности, так как они писались не по душевному влечению, а по долгу службы. Как известно, писатель с осени 1936 года работал в Большом театре в качестве консультанта-либреттиста и, согласно договору, обязан был не только редактировать чужие либретто, но и писать свои собственные — по одному в год. Не секрет, что, берясь за очередное либретто, Булгаков хотел обеспечить себя материально, чтобы иметь возможность со спокойной душой свободно трудиться над главной книгой своей жизни — романом «Мастер и Маргарита».

Но здесь неожиданно возникает парадоксальная ситуация. Булгаковские либретто действительно тускнеют на фоне прозаических и драматургических шедевров писателя, но в то же время, как ни странно, имеют весьма важное значение для развития и обновления этого жанра в целом…

По имеющимся сведениям, круг музыкальных знакомств Булгакова был не мал: ему доводилось общаться с А.Спендиаровым, С.Василенко, С.Прокофьевым, Д.Шостаковичем, В.Соловьёвым-Седым, но чаще всего — с Б.Асафьевым и И.Дунаевским. Для композитора С.Потоцкого он написал либретто «Чёрное море» (с использованием некоторых моментов из пьесы «Бег»), для И.Дунаевского — «Рашель» (по рассказу Мопассана «Мадмуазель Фифи»). С Е.Петуниным писатель был готов приступить к работе над исторической оперой «Петр Великий», но затем отдал предпочтение Б.Асафьеву, с которым подружился в процессе сотрудничества над «Мининым и Пожарским».

Общение с Асафьевым — особая страница в творческой биографии Булгакова. Из их переписки, опубликованной в третьем выпуске сборника «Музыка России»¹, видно, как они симпатизировали друг другу, как широко звучала в душе каждого из них тема русского человека, борющегося за отечество. Были у них и размолвки — Асафьев иногда ревновал Булгакова к другим композиторам, а иногда ему казалось (и не без основания), что писатель прохладно относится к его музыке, хотя и хвалит её, — что не мешало им совместно отстаивать свои замыслы перед официальными инстанциями. В процессе сотрудничества выяснились их общие взгляды на отображение в опере исторических событий. В чём они заключались?

Во-первых, Булгаков и Асафьев категорически отказались подгонять изображаемые исторические события под «текущий момент», справедливо полагая в этом нарушение принципа подлинного историзма.

Во-вторых, они считали необходимым сосредоточить внимание на таких чертах русского национального характера, которые наиболее выпукло проявляются в переломные моменты истории. «Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит русское тягло» ²,- писал Асафьев Булгакову в декабре 1936 года. Говоря о том, что борьба за оборону нерасторжима с великой жертвенностью, Асафьев ссылается на исторические факты, волнующие его воображение: «Трагедия жизни Пушкина, его «Медный всадник», Иван IV, жертвующий Новгородом; Петр, жертвующий Алексеем; Хмельницкий (Украиной в пользу Московии) и т.д. и т.д. — всё это вариации одной и той же оборонной темы»³.

В-третьих, они попытались отойти от популярных тенденций, которые Асафьев определил как «квасной кучкизм». Относясь с глубоких уважением к новаторским завоеваниям композиторов «могучей кучки», к тем завоеваниям, которые связаны с утверждением идеи народности в опере, Булгаков и Асафьев в то жe время полемизировали с идеализацией национального прошлого: в форме исторически-конкретного они выражали и общечеловеческое.

Как мы знаем, поиски глубокого, разумного и человеческого в своих персонажах вне зависимости от принадлежности их к определённым классовым сословиям и от совершенных ими поступков характерны для различных произведений Булгакова. Пьеса «Бег» поражает трезвой объективностью в оценке Хлудова. С одной стороны — полнейшая моральная деградация. С другой -искренность чувств, человеческое в бесчеловечном. Хлудов отвратителен как социальный тип, но не однозначен как человек (история с повешенным солдатом: повесил за трусость, а не за вспышку обличительства; история с медальоном: в эмиграции, как и Чарнота, проявляет гуманизм на фоне всеобщего озлобления и духовного опустошения).

В принципе до Булгакова оперные либретто не рассматривались как факты литературной жизни: они воспринимались как более или менее удачные словесные тексты для музыки. В самом деле, если обратиться к «золотому» оперному фонду, то можно убедиться, что, как бы высоки ни были достоинства либретто, без музыки они существовать не могут. «Севильский цирюльник» и «Риголетто», «Фауст» и «Кармен», «Жизнь за царя» и «Князь Игорь», «Евгений Онегин» и «Царская невеста», «Война и мир» и «Катерина Измайлова» — либретто этих великих опер приобретают подлинный смысл только в единстве с музыкой.

Серьёзного повода для уничижительной критики здесь нет: очевидно, это не порок жанра, а его специфика. «Самодостаточность в либретто была бы явно излишней, она не оставляет места музыке и игре»⁴.

В свете этого высказывания нетрудно предположить, почему исследователи отводили «в тень» булгаковские либретто, не придавая им серьёзного значения: они не находили в них «самодостаточности».

Между тем, отсутствие самодостаточности в либретто Булгакова -обманчиво. Стремясь реформировать жанр, писатель не осмелился (либо не захотел) нарушить некоторые традиции. И вот внешне традиционная форма искусно скрывала новые качества, проявившиеся подспудно…

Необходимо, впрочем, оговориться, что у нас до сих пор не изжита бесполезная практика устраивать суетливые дискуссии о текстах песен в отрыве от мелодии — такие дискуссии неоднократно возникали, например, на страницах «Литературной газеты». Бесплодность подобных дискуссий проявлялась прежде всего в том, что к тексту песни, рассчитанной на определённую музыку, большинство критиков предъявляли такие же требования, как к самостоятельному стихотворению. Но, следуя подобной логике, можно лишиться целого материка русского бытового романса, ибо, с формальной точки зрения, перед нами сплошные образцы стихотворной пошлости: тут и ночь, которая дышит «восторгом сладострастья», и слезливые просьбы типа «не уходи, тебя я умоляю», и манерные увещеванья с дилетантскими рифмами вроде «ах, поцелуй меня, я так люблю тебя», и клятвенные заверения «тобою жить, тебя любить» и т.п. Эти тексты никак не могут существовать в виде самостоятельных стихотворений. Но с нотами они перепечатываются неоднократно и вполне пристойно звучат в нашем быту: яркие, рельефные мелодии возвышают примитивные чувства, заключённые в стихах… Разумеется, этот довод вряд ли может оправдать практику сочетания плохого текста с хорошей музыкой. Здесь лишь констатация факта, требующего гибкого подхода к анализу известных литературно-музыкальных явлений. Тем более, что это имеет непосредственное отношение к стилю различных оперных либретто, чьи характерные качества — напыщенность, гиперболический пафос, ходульность чувств.

В связи с этим есть смысл, перед тем как обратиться непосредственно к произведениям Булгакова, подвергнуть испытанию без музыки фрагмент либретто самой любимой оперы в нашей стране:

ОН.

Плачьте! Эти слезы
Дороже всех сокровищ мира!
…………………………………………
О, не гони! Меня ты любишь,
И не оставлю я тебя;
Ты жизнь свою напрасно сгубишь…
……………………………………………………
Не можешь ты меня отринуть,
Ты для меня должна покинуть
Постылый дом и шумный свет,-
Тебе другой дороги нет!

ОНА.

Я удаляюсь!

ОН.

Нет, нет, нет!

ОНА.

Довольно!

ОН.

О, молю: не уходи!

ОНА.

Нет, я тверда останусь!

ОН.

Люблю тебя, люблю тебя!

ОНА.

Оставь меня!

ОН.

Люблю тебя!

ОНА.

Прощай навеки!

Что это: текст для балаганного представления? Нет, это финальный дуэт Онегина и Татьяны из оперы Чайковского «Евгений Онегин». Дуэт, который производит сильнейшее «взрывное» впечатление с музыкой и который совершенно непригоден для литературного чтения (либретто К.Шиловского)…

Какова же главная дань старым оперным формулам в либретто Булгакова?

Обращает на себя внимание гипертрофия чувств главных героев. Их переживания, поступки и монологи порой настолько экзальтированы, что дают повод говорить о «бумажных цветах» и «оперных страстях», представляющих собой пародию на подлинные человеческие эмоции.

Всё это выражено в лексике действующих лиц. В качестве примера сошлёмся на дуэт Пахомова и Марии из «Минина и Пожарского»:

ПАХОМОВ. Здесь по ночам меня манили сновиденья… я не могу поверить счастью своему! Ты вновь со мной, со мной!

МАРИЯ. Вернулась я к тебе, и больше мы не разлучимся никогда!

ПАХОМОВ. Моя подруга!

МАРИЯ.

ПАХОМОВ.

С тобой, с тобой навек!

А вот откровенная, чуть ироничная имитация дуэта Альфреда и Виолетты из 4-го акта оперы Д.Верди «Травиата» — дуэт царевича Алексея и Ефросиньи из либретто Булгакова «Петр Великий»:

АЛЕКСЕЙ. В края чужие, но не навек! Доверься мне, мы жизнь свою спасём, там сгинут горести, пройдут печали, там ждёт нас счастье и покой!..

ЕФРОСИНЬЯ. В края чужие, там пройдут печали, там ждёт нас счастье и покой!.. Я верю, я твоя, царевич!

Сравним с дуэтом из «Травиаты»: «В приюте дальнем чужой страны […] там снова радость нам улыбнётся, и наше горе забудем мы…»

Сцена любовного излияния Люсьена в «Рашели» создана Булгаковым с заметной ориентацией на арию Елецкого из оперы П.Чайковского «Пиковая дама» (либретто Модеста Чайковского).

У Чайковского: «Я вас люблю, люблю безмерно, без вас не мыслю дня прожить…»

У Булгакова: «Рашель, ты знаешь, я люблю тебя! Люблю безмерно, крепко, нежно, люблю навеки, безнадежно!»

Булгаковский герой даже превосходит Елецкого в романтическом гиперболизме. «Мечты моей живое воплощенье, ты — мой соблазн, моё блаженство и мученье, Рашель, Рашель, ведь это ты!» — выспренно произносит Люсьен. Самое любопытное здесь то, что писатель — сатирик, реалист и романтик — был всерьёз подвержен восхитительной оперной условности, он просто обожал эту условность! Блестящий знаток оперного искусства, Булгаков щедро насыщает свои произведения цитатами из различных опер, причём иногда в «чистом» виде, то есть без изменений. В основе арии белого главкома (либретто «Чёрное море») — известная ария Владимира из оперы Э.Направника «Дубровский» по одноимённой повести Пушкина. Сравним эти два сольных номера. У Направника (либретто М.Чайковского):

 

Итак, всё кончено… Судьбой неумолимой
Я осужден быть сиротой.
Ещё вчера имел я хлеб и кров родимый,
А завтра встречусь с нищетой.
Покину вас, священные могилы,
Мой дом и память юных детских лет!
Пойду, бездомный и унылый,
Путем лишения и бед.

У Булгакова: «Итак, всё кончено. Войне конец, пришёл конец бесславный. О, мученье! И надо мне уйти с земли, напрасно орошенной кровью. И нет иной земли… Туда, на море, а потом в безвестный путь… О, предки славные мои […] Нет, не вернусь, нет, не приду! В безвестных далях, в скитаньях, быть может, закончу свой путь».

Поразителен художественный приём, опрокидывающий вымученный идейный замысел либретто о взятии Красной Армией Крыма. Вопреки «социальному заказу», ария белого главкома призвана всколыхнуть память меломанов, чтобы они сопоставили его судьбу с судьбой Владимира Дубровского. «Итак, всё кончено…» Дословное заимствование первой строки варьирует тему изгнанничества, усиливая ощущение национальной трагедии, ощущение смятения и душевной боли: если Дубровский изгнан из отчего дома, то белый главком изгнан из дома, имя которому — Россия…

Это не исключает уничижительной характеристики тех, чья любовь к родной земле полностью атрофирована, уступив место животным страстям. В этом же либретто начальник контрразведки Маслов — как раз из тех, кто, по словам поэта, «достоин худшей кары». Своей персоне он придаёт черезвычайно большое значение. «Я принципиален,- обращается он сам к себе. — Полковник Маслов я. Полковник Маслов я». Типичная самоаттестация оперного героя, подчёркивающего свою исключительность. И снова — расчёт на память слушателя. Моментально всплывает нечто расхожее: «Я папский нунций. Я папский нунций». И снова Булгаков прибегает к ситуациям из любимых опер, помогающим ему создать облик человека, для которого простые нормы нравственности — это предрассудки. Сочиняя сцену, где Маслов допрашивает Ольгу Болотову («Деньги, где деньги?»), писатель конечно же вспоминал сцену допроса из оперы Чайковского «Мазепа» по пушкинской «Полтаве»:

Где спрятал деньги? Укажи!
Не хочешь? Деньги где? Скажи,
Иль выйдет следствие плохое…

В данном случае не может быть и речи о какой-либо противоречивой сущности начальника контрразведки. Чтобы у будущих слушателей не возникло сомнений, что Маслов и его абсолютно бездуховный подручный Пантюша ко всему прочему ещё и элементарные пошляки, Булгаков прибегает к прямой цитате из оперы Д.Верди «Риголетто» (фрагмент песенки Герцога в дореволюционном переводе):

БОЛОТОВА. Неправда! Я ни в чём не виновата! Клянусь! Клянусь!

МАСЛОВ. Плачет, смеется, в любви клянётся… Но кто поверит…

ПАНТЮША.

МАСЛОВ.

Тот ошибется!

Сочиняя оперные либретто, Булгаков, по свидетельству С.Ермолинского, был убеждён, что занимается близким ему творческим делом: он подбирал к своим ариям известные оперные мелодии, пел их, дирижировал, воображал себя композитором, певцом, дирижёром, радуясь, что он причастен к высшему синтетическому жанру музыкального искусства. Восторженное отношение к оперной условности, по всей видимости, влияло на стиль его либретто. Экспозицию, исходные сюжетные эпизоды, кульминацию и развязку писатель строит по известным оперным драматургическим канонам. Из сольных номеров он отдаёт предпочтение речитативу, ариозо, арии-рассказу, арии-монологу, реже у него встречается текст для «чистой» арии или каватины, то есть для «замкнутого» вокального номера, который дал бы возможность композитору сочинить законченную выразительную мелодию. К таким редким традиционным номерам относятся, например, ария Минина «Рассвет! Я третью ночь не сплю…» («Минин и Пожарский») или колыбельная Екатерины («Петр Великий»). К законченным номерам следует отнести также песенные эпизоды в «Петре Великом» и канкан в «Рашели». В основном же действие у Булгакова развивается с непрерывной быстротечностью, а возникающие дуэты и ансамбли, не приобретая самостоятельности, целиком растворяются в динамике сценических событий.

Тени великих классиков незримо витали над письменным столом писателя. В «Минине и Пожарском» обращает на себя внимание традиционный пышный финал, который явно проистекает из финалов глинкинских опер. Порой Булгаков застревал на ходульных эпизодах, шаблонных фразах и банальных рифмах типа «вижу — ненавижу», «любовь — кровь», «любишь — губишь». Но вопреки этим издержкам, его слово оставалось властным, выразительным, и он упорно шёл по пути обновления жанра.

Рассмотрим это на примере процитированного выше монолога Люсьена. Монолог воспринимается как стандартный набор фраз лишь при изъятии из контекста. В контексте же он приобретает совершенно иное звучание. Вслушаемся в тихую ответную реплику Рашели: «Здесь засмеются над тобой, когда узнают, о чём ты шепчешь женщине продажной в вертепе грязном в час ночной». Это не столько ирония над романтизмом Люсьена, сколько трезвая самооценка собственной личности. Но «подводное течение» данного эпизода таково, что самооценка не должна приниматься всерьёз. Ведь Рашель совершит подвиг и тем самым полностью подтвердит право Люсьена видеть её прекрасной в «вертепе грязном» и говорить о ней в самых возвышенных тонах. Вот она, самодостаточность текста, требующая не музыкальной компенсации, а музыкального усиления. У Булгакова каждая реплика того или иного действующего лица «работает» на развитие конфликта. Здесь четко просматривается связь с его лучшими драматическими произведениями. Не случайно Я.Платек, пытаясь осмыслить роль музыки в жизни и творчестве писателя, обращает внимание на кульминационные моменты его пьес, которые неизменно связаны с музыкальным эквивалентом⁵.

В булгаковских либретто нет и намёка на привычную оперную статичность. Все центральные персонажи — Минин, Пожарский, Петр I, командующий красным фронтом Михайлов («Чёрное море»), Рашель -непрестанно преодолевают различные преграды. В результате высвечивается внутренняя основа самих преград и объёмно выявляются индивидуальные качества персонажей: у Минина — черты прекрасного семьянина и народного мыслителя, у Пожарского — подлинный аристократизм духа, у Петра I — железная воля и ранимое сердце, у Михайлова — верность долгу и величайшая усталость, а у публичной женщины Рашели — непродажная, незамутненно-чистая душа…

Необходимо особо отметить, что каждое либретто уже с самой первой картины поражает той информативностью слова, за которую сейчас ратуют специалисты, в частности либреттист Ю.Димитрин, открывший на страницах журнала «Музыкальная жизнь» дискуссию о влиянии либретто на восприятие оперного спектакля⁶. Правда, по мнению профессора Э.Пасынкова, тезис Ю.Димитрина об информативности оперного текста справедлив лишь в отношении комической оперы⁷, но Булгаков ещё в 30-х годах практически доказал, что подобный тезис справедлив и в отношении исторической оперы.

В самом деле, первая картина «Минина и Пожарского» мгновенно увлекает напряжённым сюжетом, динамичным развитием действия, столкновением характеров. За пятнадцать-двадцать минут музыкально-сценического действия происходит стремительный круговорот различных происшествий: зритель-слушатель (а, вернее, увы, пока всё ещё только читатель) успевает оценить возвышенный и поэтический склад души патриарха Гермогена, много повидавшего на белом свете, а теперь — заточенного поляками в Кремлёвскую темницу и прикованного к стене (ария Гермогена «Полночь…»); затем следует «переживательный» эпизод, когда в темницу тайно проникает посадский сын Илья Пахомов, а Гермоген спешно диктует ему «устную» грамоту для народа — таким образом, сразу же проясняется бурное положение дел в стране: польский король Сигизмунд, бесчинствуя в Москве, прочит на русский трон своего сына Владислава; наступает самый острый момент в первой картине: немецкие драбанты, находящиеся на службе у поляков, хватают Илью, когда он пытается скрыться; далее начальник польского войска в Москве Гонсевский при сверхактивном участии боярина Андронова допрашивает Илью — этим эпизодом Булгаков удачно обозначает тему боярской измены; наконец, первая картина заканчивается волнующим ариозо прикованного к стене Ильи («Луна, луна»), которое выражает его тоску по оставленной невесте — следовательно, писатель успевает наметить ещё одну линию: любовную… Все эти события умещаются ровно на трёх страницах печатного текста!

С формальной точки зрения, беспрерывные «переключения» приводят к психологической легковесности в обрисовке персонажей. Но ведь ещё Вл.И.Немирович-Данченко заметил, что либреттисту вовсе не обязательно уподобляться автору драматических произведений: если в драме необходимы несколько страниц для обоснования перехода от одного события к другому, то в либретто такие страницы будут лишними — данную функцию успешно выполняет музыка.

Ю.Димитрин в упомянутой статье выразил мысль, что сегодня основа успеха оперного спектакля заключена прежде всего в действенном тексте. Если это так, то булгаковские либретто дают блестящие образцы действенного текста, что, однако, не исключает плюрализма мнений. Принявшая участие в дискуссии Ирина Сорокина напомнила, что магнетическая сила многих сцен из опер Вагнера заключается как раз «в замедленном ритме, в кажущейся бесконечной протяжённости»⁸. Можно добавить, что прелесть первого акта гениальной оперы Глинки «Руслан и Людмила» — в эпической статике… И всё же в современных дискуссиях об оперном либретто идея действенности текста и его психологической убедительности является ведущей. Перед современными либреттистами стоит задача, которую задолго до них пытался решить Булгаков: дать возможность оперному певцу проявить себя не только как вокалисту, но и как артисту.

Тот, кто во что бы то ни стало захочет сделать Булгакова «советским писателем», непременно станет утверждать, что его оперные либретто насыщены живыми ассоциациями с эпохой социализма. В «Минине и Пожарском» он услышит отзвуки политики патриотизма, связанной с воспитанием у молодёжи чувства национальной гордости, в «Петре Великом» ощутит созидательный пафос, характерный для первых сталинских пятилеток, в «Чёрном море» он восхитится романтикой гражданской войны, а в «Рашели» обратит внимание на модификацию мопассановских пруссаков, ставших похожими на немецких фашистов. Всё это так, да не совсем…

Как-то В.Лакшин заметил, что Булгаков, выступая в своих сатирических произведениях против наследственной российской «азиатчины» — бескультурья, одновременно предостерегал от удалой размашистости, то есть от гигантомании, при которой дело берётся нахрапом; писатель иронизировал над дурной самодеятельностью, он полагал, что новые навыки и привычки должны воспитываться систематически и терпеливо. В этом плане удивительна мифологизированная личность Петра Великого, предстающая в одноимённом либретто. Сильный и целеустремлённый, Петр обуреваем тоской по гармонии и счастью. Ему свойственен размах, но не размашистость, упорство, но не упрямство, терпеливость, но не долготерпение. Деяния Петра определяются не его своеволием и иллюзорными мечтами, а насущными потребностями страны… И может быть, подспудную мысль булгаковских либретто следовало бы определить словами Франсуа Мориака о том, что «после катастроф вновь возникают вершины гор». Потому что в каждом из четырёх либретто перед нами катастрофа (в «Минине и Пожарском» — нашествие поляков на Москву, в «Петре Великом» — сыноубийство, в «Чёрном море» — гражданская война, в «Рашели» — оккупация Франции пруссаками) — катастрофа, которая не в состоянии прервать путь человека к вершинам. Не к «зияющим вершинам» коммунизма, а к сияющим вершинам общечеловеческих ценностей. И проститутка Рашель здесь не исключение.

Есть ещё одно обстоятельство, которое могло бы привлечь интерес исследователей творчества Булгакова к этой непопулярной части его литературного наследия: все четыре либретто создавались писателем параллельно с романом «Мастер и Маргарита», и тема Мастера в той или иной степени просвечивает в каждом либретто, сколь бы различны они ни были по содержанию. Главный герой «Петра Великого» предстаёт у Булгакова всё тем же Мастером — одиноким гигантом, который трагически возвышается над всеми окружающими. И если в романе единственный человек, который понимает Мастера,- это Маргарита, то в сюжете либретто таким человеком является Екатерина — единственная верная соратница Петра, понимающая его с полуслова, прекрасно улавливающая малейшее движение его души и утешающая его, как малого ребёнка, в самые трудные минуты жизни. Думается, что слова Елены Сергеевны Булгаковой «Маргарита — это я» в равной степени относятся и к Екатерине.

Конечно, Булгаков не был оригинален в заострении подобной проблемы, то есть в трактовке Петра как одинокой, непонятой личности. Д.Мережковский в третьей части своей знаменитой трилогии «Христос и Антихрист» показал Петра удачливым в борьбе лишь с внешними врагами, что же касается врагов внутренних, то они одолели царя, как комары да мошки одолевают большого одинокого зверя… Нужно напомнить, что и А.Н.Толстой в раннем рассказе «День Петра» и в пьесе «На дыбе» явно гиперболизировал одиночество Петра. Возможно, Булгаков, как и Толстой, находился в плену официальных и бытовых представлений о личности Петра, чья деятельность в настоящее время оценивается значительно объективней и критичней. Поэтому образ Петра у Булгакова следует рассматривать как вариант социальной драмы Мастера, который талантливей прочих смертных и, следовательно, видит дальше и глубже их. И страдает больше всех. Отсюда грустный финал либретто, который всё же не может полностью погасить оптимистического пафоса первых картин, где Петр показан в ореоле величия и славы.

Трагический отсвет ложится и на такую значительную фигуру, как Дмитрий Пожарский. Писатель объясняет инерцию князя не столько его ранением, сколько глубоким разочарованием во многих соратниках, не могущих отрешиться от мелочных интересов даже в минуты смертельной опасности для родины. Пожарский страдает от сознания, что многие русские города, не изведавшие гнёта поляков, обособились от общей народной беды, избрали свой собственный путь и ничем не помогают ополчению. К тому же в самом ополчении кипят низменные страсти, и некуда деваться от ссор и неурядиц. Инициатором духовного пробуждения Пожарского и раскрытия его лучших качеств выступает Минин. Как политический вождь ополчения, он становится связующим звеном между Пожарским и народом. Как известно, именно таким представал Минин и в пьесе А.Н.Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук»: и цельность, и простота героя сочетались с философичностью его мышления и подлинным величием души. Однако, в отличие от драмы Островского, где Пожарский является эпизодическим лицом, в либретто Булгакова князю уделено не меньшее внимание, чем Минину. Не случайно в названии пьесы Островского обозначено одно имя, а в названии либретто Булгакова уравновешены оба имени.

Если соотнести сказанное с образом Рашели из одноимённого либретто, то можно убедиться, что и здесь Булгаков проявляет интерес к личности, выделяющейся из своей среды. Нет сомнения, что, обратившись к новелле Мопассана, Булгаков одновременно «отталкивался» и от оперы Верди ‘»Травиата», в центре которой образ падшей женщины, возвышающейся над аристократическим обществом. Горестна судьба Рашели: она проститутка. Её сфера — ненавистный публичный дом. Но тем ценнее победа женщины над собственной отверженностью, тем прекраснее пробуждение в ней несокрушимой силы духа.

Есть, однако, существенное различие между новеллой «Мадмуазель Фифи» и либретто «Рашель». Французский писатель сознательно подчёркивает еврейскую национальность Рашели, чтобы сатирически заострить ядовитую мысль: из четырёх французских проституток только одна — еврейка! — оказалась способной защитить честь Франции… Как мы видим, Мопассан от души смеётся над французским читателем. Булгаков же смещает акценты: у него и намёка нет на национальность Рашели. Либреттист ставит перед собой другую цель — ему важно психологически обосновать непредсказуемый подвиг продажной женщины. И вот Рашель, убедившись в ничтожестве бесчинствующих прусских офицеров, вдруг ощущает себя полноценным человеком, способным отомстить за поруганную честь страны. Когда маркиз фон Эйрик начинает сыпать пошлыми остротами по адресу французского народа, а затем грубо оскорбляет Рашель, она всаживает ему в горло десертный нож и при этом успевает с силой выкрикнуть: «От женщин французских тебе мой последний привет!» (Этих слов у Мопассана нет). Данный эпизод значил бы гораздо меньше, если бы он имел самодовлеющее значение (как обычно случается во многих либретто) и не служил бы средством раскрытия характера Рашели, как сейчас принято говорить, в экстремальной ситуации. Ведь в этой же ситуации четверо подруг Рашели (в сущности, четверо кукол) ведут себя совершенно по-иному: они охвачены животным страхом и жалобно вымаливают себе жизнь у поработителей родины.

В идентичном напряжённом эпизоде либретто «Минин и Пожарский» Булгаков решает иные задачи. Когда польский ротмистр Зборовский внезапно бросается с ножом на Пожарского, почти не сомневаясь, что лишь ценой собственной жизни он сможет убить русского князя,- Булгаков полемизирует с теми либреттистами, которые привыкли прибегать к так называемым «драматургическим поддавкам». Мы видим, что потенциальный убийца Пожарского смел, дерзок, красив и, при всём своём коварстве и больном честолюбии, он — достойный противник князя: не осуществив задуманное, смертельно раненный Мининым, Зборовский в последние минуты не раскаивается в своём поступке… Это не единственный случай, когда Булгаков пытается решить проблему «достойного противника».

В либретто «Петр Великий» главный герой мучается не столько тем, что царевич Алексей оказался предателем, сколько тем, что в своём сыне он, царь, не имеет истинного, могучего соперника. Учиняя сыну допрос, Петр стремится вырвать у него правду не потому, что ему нужна именно она (Петр уже давно знает правду), а для того, чтобы, сознавшись в преступлении, Алексей проявил бы мужество и достоинство. Петр буквально вымаливает у сына правду, чутко прислушиваясь к тому, что творится в его душе: «Откройся мне в последний раз, скажи, что замышлял, когда ты к кесарю бежал? За правду участь облегчу твою. Скажи, хотел ли моей смерти, чтоб захватить престол и уничтожить всё, что делал я?» И когда Алексей начинает изворачиваться и хитрить, чтобы скрыть истину, Петр с негодованием и болью восклицает: «Какое сердце надобно иметь, чтоб в страшный час перед судом отечества стоять, в лицо судье смотреть, в лицо мне лгать!»

Сцена Петра и Алексея — это, в сущности, психологическая дуэль отца и сына. Но своеобразие и скрытый смысл её в том, что отец, всё время пытаясь помочь сыну, терпит полнейшее поражение. Петр не сумел вдохнуть в Алексея мудрое бесстрашие перед лицом истины… Здесь можно было бы сделать несложный вывод: Петр отдаёт приказ об аресте Aлeкceя, невзирая на то, что Алексей — его сын. Но у Булгакова смысл эпизода в ином. Петр отдаёт приказ об аресте чужого человека, ибо то жалкое существо, которое стоит перед ним, это не его сын, а злая пародия на наследника престола.

Психологическая дуэль с артистическим применением лжи есть и в либретто «Рашель». Но здесь мы имеем дело с так называемой «святой» ложью — в прямом и переносном смысле, потому что лжёт не кто иной, как кюре, то есть «святой отец». Прусский офицер барон фон Кельвейнгштейн, наивно полагающий, что он культурней своих товарищей, вместе со взводом солдат устраивает обыск у священника Шантавуана, стремясь обнаружить исчезнувшую Рашель. Диалог Кельвейнгштейна и Шантавуана в высшей степени напряжён — он строится на коротких «наступательных» и «оборонительных» репликах. Барон уверен, что священник тайно вредит оккупационным властям и что Рашель прячется именно у него, священник же упорно отрицает это. Наконец, Булгаков доводит диалог до высшей гиперболической ситуации — Шантавуан, предотвращая катастрофу, восклицает: «Клянуся богом всемогущим — пусть он накажет, если лжив ответ! Клянуся богом вездесущим — её здесь не было и нет!» Священник, прибегнувший к клятвопреступлению — такого эпизода у Мопассана, разумеется, нет. Вся эта поразительная сцена придумана Булгаковым от начала до конца. Впрочем, и сам Шантавуан как конкретное действующее лицо тоже придуман либреттистом, потому что те строки, которые уделил священнику французский писатель, в совокупности не составляют даже страницы. О сквозной же любовной линии Рашели — Люсьена и вовсе говорить не приходится — она полностью вымышлена Булгаковым (как и сам образ Люсьена).

Острые психологические ситуации в либретто Булгакова перекликаются с лучшими эпизодами из его прозы, где человеческая личность запечатлена в сложном противоречии мыслей и чувств. Суть этой «переклички» состоит в том, что, углубляясь в психологию персонажа, писатель заставляет его мыслить и действовать вроде бы вопреки нравственным понятиям, но конечный результат действия опять-таки парадоксально оказывается глубоко нравственным. В рассказе «Полотенце с петухом» Булгаков просто, буднично и чуть насмешливо обнажает стихийный эгоизм, спрятанный в каждом из нас, даже если мы в изобилии добры и благородны. Юный врач мысленно заклинает судьбу, чтобы больная умерла до того как он прикоснётся к ней операционным ножом — он никогда ещё не делал операции и боится осрамиться перед своими ассистентами. Мобилизовав душевные силы, он приступает к уникальной операции, думая не столько о том, как спасти больную, сколько о том, как спасти свою честь. Так борьба за честь становится стимулом для спасения больной. И так преступление Шантавуана (ложная клятва священника с именем Бога на устах!) оказывается вполне богоугодным делом, поскольку клятва произносится во имя спасения человеческой жизни. В этом — притягательная художественная сила сцены, хотя эпизод, придуманный Булгаковым, явно не типичен.

Как мы видим, писатель придаёт чрезвычайно важное значение внутренней конфликтности обстоятельств для раскрытия характера персонажа. Не отказываясь от оперной прямолинейности и красочной зрелищности, Булгаков «провоцирует» композитора на создание музыки большого эмоционального подъёма. Вместе с тем он насыщает действие такими сложными нюансами, которые более свойственны серьёзной психологической драме, нежели оперному представлению. Но элементы утончённого психологизма (в отличие от опер импрессионистов, в частности — Дебюсси) ничем не затуманены — наоборот, они отлично гармонируют с ясностью замысла и динамическим развитием действия.

Тем и интересны с профессиональной стороны либретто Булгакова, что они стимулируют фантазию композитора, давая ему возможность развернуться во всю ширь своего таланта. На примере «Петра Великого» можно убедиться, что, при фрагментарности отдельных сцен, либретто спаяно единством действия, и это единство ощущается даже тогда, когда отдельные номера имеют явно вставной характер. Примечателен эпизод с песенниками, исполняющими русскую народную песню «Ах вы, сени, мои сени». Булгаков предусмотрел для композитора использование народной мелодии таким образом, чтобы мощная звучность хора и оркестра передавала бы азарт Петра, отправившего «крылатого Боура» в погоню за Мазепой и Карлом. Вообще всё либретто пронизано такими яркими песенными эпизодами, как будто писатель создавал своё произведение не для Асафьева, а для Дунаевского.

В самом деле, вот озорноватая, с лёгкой «грустиночкой» песня Петра «Весёлый город Саардам»; вот хор плотников «Эх, кручина, ты, кручина!», который своим интонационным строем должен был бы «подсказать» композитору мелодию, напоминающую «Эй, ухнем!» — не случайно у Булгакова «прорвались» такие строки, как «Ах, Нева, Нева-река, холодна и глубока» (вспомним по ассоциации: «Эх ты, Волга, мать-река, широка и глубока»); вот колыбельная Екатерины, которая должна была побудить композитора сочинить нежную и тёплую мелодию мечтательно-элегического характера, растворяющуюся в перезвоне курантов. О том, что дуэт Алексея и Ефросиньи представляет собой реминисценцию дуэта Альфреда и Виолетты из ‘»Травиаты», уже шла речь. Ну а танцевально-скоморошья стихия шестой картины явно возникла под влиянием «Вальпургиевой ночи» из «Фауста» Ш.Гуно — любимой оперы Булгакова. Короче говоря, писатель всё время «советует» композитору, в каком ключе следует решать тот или иной эпизод. Однако объединение типично «русских» интонаций с реминисценциями из Верди и Гуно всё-таки приводит к некоторому эклектизму…

Почему же ни одно либретто Булгакова не было сценически воплощено? Почему оборвались все пути-дороги к слушателю?

Единственное либретто писателя, которое стало полноценной оперой — это «Минин и Пожарский». Но в связи с возобновлением в конце 30-х годов «Жизни за царя» М.Глинки (Булгаков скрепя сердце вынужден был редактировать новое либретто С.Городецкого под названием «Иван Сусанин») Большой театр не рискнул поставить одновременно две оперы на одну и ту же тему.

Музыку к либретто «Чёрное море» должен был написать композитор С.Потоцкий. Но поскольку главным героем здесь оказался нелюбимый Сталиным М.В.Фрунзе (Михайлов), осторожный композитор все время переключался то на различные «колхозные» сюиты, то на музыкальное оформление кинофильмов, ныне почти забытых. Опера так и не была создана.

Либретто «Петр Великий» было загублено председателем Комитета по делам искусств П.Керженцевым ещё до того, как Асафьев приступил к сочинению музыки. Керженцев не смог оценить по достоинству драматургический талант писателя и ясную композиционную структуру его творения. Он потребовал от Булгакова расширить содержание текста — чуть ли не до масштабов романа А.Н.Толстого «Петр I» — и даже тематически наметить будущие ( ! ) государственные перевороты и междуцарствия. В соответствии с «духом времени» Керженцев добивался у писателя также изображения иностранного шпионажа. Один из пунктов «замечаний» гласил:

«Не показано, что новое государство создавалось на жестокой эксплоатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов.Сталина)»⁹.

Учитывая, что эти замечания были высказаны в 1937 году, нельзя не отдать должное гражданскому мужеству Булгакова, отказавшемуся переделать либретто в подобном духе.

… История создания последнего либретто — «Рашель» — быть может, самая скорбная из всех прочих. Никогда прежде Булгаков так трагически не переживал, что его детище остаётся без музыкальной одежды. Никогда прежде он с такой любовью не отделывал своё либретто, чтобы оно в достойном виде предстало перед композитором. А на этот раз Булгаков вступил в сотрудничество с Исааком Осиповичем Дунаевским, и факт этого сотрудничества до сих пор кое у кого вызывает недоумение. Проницательный, серьёзный художник, сфокусировавший в творчестве социальные и бытовые явления эпохи и давший им философское лирико-ироническое истолкование — и автор популярных маршей оперетт, музыкальных кинокомедий: что могло быть между ними общего? Чем объяснить тяготение писателя к композитору, с которым, казалось, у него не было гармонии ни в характере творчества, ни во взглядах на жизнь?

Композитор неоднократно бывал в доме писателя, играл на рояле свои произведения (чаще всего адажио и вальс из фильма «Дети капитана Гранта»), импровизировал. Булгаков никогда не воспринимал его песни сквозь призму слов — в жизнерадостных, лирических и драматических мелодиях он угадывал иную художественную цель… В общем, Булгаков сумел распознать в Дунаевском то, что в нём до сих пор не распознали критики-максималисты, толкующие о «прославительстве» и оперирующие его именем в привычной обойме имён композиторов-песенников. Ибо если отбросить эстетское деление музыки на «лёгкую» и «серьёзную», то блистательные качества Дунаевского — громаднейший талант, высочайший интеллект, необъятная культура, безупречный художественный вкус и широта творческого диапазона — дают повод соотносить его скорее с Прокофьевым, Шостаковичем, Хачатуряном, нежели с известными композиторами-песенниками. Дунаевский был великолепным музыкальным драматургом, гениальным мелодистом, и Булгаков вначале почти не сомневался, что «Рашель» продолжит лучшие традиции классических опер. Но, увы, либретто получилось речитативным, а речитатив был как раз самым слабым местом Дунаевского — он гораздо свободней чувствовал себя в ариях, дуэтах, ансамблях. Поэтому работа над музыкой продвигалась с трудом. А вскоре она и вовсе остановилась: подписание советско-германского пакта о ненападении полностью исключало возможность постановки оперы, где прусские погромщики XIX века напоминали гитлеровцев. Опубликованная переписка Булгакова и Дунаевского свидетельствует, с какой болью писатель переживал крушение надежды на постановку «Рашели». Однако, когда Дунаевский через заведующего творческой мастерской Большого театра В.Владимирова попросил Булгакова приглушить тенденциозную направленность «Рашели», тяжело больной писатель категорически отказался пойти на компромисс.

И здесь, в заключение, невозможно не сказать о его чрезвычайной взыскательности к себе — как к писателю и человеку. Пусть, спасаясь от унизительной нищеты, Булгаков вынужден был обратиться за помощью к «дьяволу» (Сталину), пусть он создавал свои либретто по заказу, пусть он писал в целях литературного заработка, чтобы иметь возможность трудиться над более важными произведениями, — всегда и во всём он руководствовался тем, что Михаил Шатров обозначил как «диктатуру совести». Эта «диктатура совести» позволяла ему порой идти на уступки штампам чисто оперного характера, но не позволяла подчиняться конъюнктурным обстоятельствам и брать в основу своих либретто сомнительные формулировки, которые ему упорно навязывали. Это и есть тот главный нравственный урок, который следует извлечь из истории булгаковских либретто, так и не увидевших оперной сцены.

За несколько десятилетий до теоретических дискуссий по проблемам оперного либретто Булгаков стремился решить эти проблемы практически: его певучее слово было не только удобным для пения, но и умным, информативно насыщенным, а динамизм и острота развития действия служили средством яркой психологизации персонажей. Впервые в оперной практике либретто, помимо подсобного назначения, приобрело черты самостоятельного литературно-драматического произведения, пригодного для чтения как пьеса — без признаков имитаторства и фальши. Не случайно Дунаевский, вначале восхищавшийся отдельными сценами из «Рашели», растерялся, когда прочитал всё произведение полностью. Постоянно имея дело с несовершенными либретто для своих оперетт, композитор был ошеломлен совершенством «Рашели», и в письме к В.Владимирову он осторожно выразил мысль, что «это либретто скорей представляет собой пьесу, так как либретто надо было бы только делать на основе этой пьесы»¹⁰.

В истории советской литературы зафиксированы опыты отдельных поэтов в области оперного либретто: Н.Асеев («Большая молния»), Э.Багрицкий («Дума про Опанаса»), С.Городецкий («Иван Сусанин»), В.Каменский («Емельян Пугачев»), В.Луговской («Октябрь»), Вс.Рождественский («Декабристы»), О.Сулейменов («Рихард Зорге»)… Но даже такой блестящий мастер, как Э.Багрицкий, при всей поэтичности и психологизме его либретто, не сумел создать атмосферу драматического напряжения, столь необходимого для оперного представления…

Поэты, тем не менее, к либретто всё же обращались, хотя и не рассчитывали на «звёздный час». Однако трудно назвать какого-нибудь крупного прозаика или драматурга, который согласился бы работать в этом жанре (известны случаи, когда В.Катаев, К.Тренев, К.Паустовский, А.Толстой принимали участие в создании либретто по своим произведениям, но они выступали всё-таки лишь как соавторы либреттистов). Большие писатели оперных либретто не писали, считая недостойным делом расходовать на них творческую энергию.

Обращение писателя такого масштаба, как Булгаков, к оперному либретто — явление уникальное в русской литературе. Изучение этих произведений даёт основание предполагать, что если бы они были сценически воплощены и своевременно напечатаны, то у нас могли бы появиться новые критерии в определении устойчивых недостатков этого жанра и в оценке его достижений. Не компенсацией ли за «потерянные» либретто явились современные оперы «Бег» (музыка Валентина Бибика) и «Мастер и Маргарита» (музыка Сергея Слонимского)? Это ли не предвестие, что композиторы в недалёком будущем обратятся, наконец, к тому, что специально для них предназначено — к оперным либретто писателя?

В лице Булгакова жанр, находившийся на литературных задворках, преобразился и обрёл большого защитника. И качественное обновление оперной драматургии отныне, несомненно, будет связано с его именем.

Н. Шафер