Михаил Булгаков. Оперные либретто.

Н.Шафер. Минин и Пожарский (комментарии к либретто)

Михаил Булгаков.
Минин и Пожарский.
Либретто оперы в четырех актах (девяти картинах).

Впервые опубликовано в сборнике: Музыка России. Выпуск 3. М., 1980. Публикация М.Козловой.

Печатается по тексту этого издания со сверкой по различным рукописным редакциям и с исправлениями, оговоренными ниже в данном комментарии.

Именно от драматических пьес пришел М.А.Булгаков к оперным либретто, а не наоборот. «Минин и Пожарский» — первый его опыт в этом жанре. Каким же образом и почему Булгаков стал либреттистом?

Служба во МХАТе тяготила писателя. Не найдя общего языка с руководством театра, он ждал удобного повода, чтобы покинуть дарованный ему Сталиным пост режиссера-ассистента. И когда 14 сентября 1936 года дирижер Большого театра С.А.Самосуд, будучи в гостях у Булгакова, произнес фразу: «Мы вас возьмем на любую должность», писатель поверил, что его жизнь может измениться к лучшему. Он написал два заявления: одно во МХАТ с просьбой освободить его от занимаемой должности, другое в Большой театр с просьбой зачислить его в штат в качестве либреттиста-консультанта.

Итак, осенью этого же года опальный художник, автор заклейменных в печати пьес, переменил службу. Администрация Большого театра радушно приняла нового служащего. Договор определил диапазон работы Булгакова: ему надлежало не только редактировать чужие либретто, но и сочинять собственные — по одному в год.

Но к моменту поступления в Большой театр Булгаков уже был автором первого варианта оперного либретто «Минин и Пожарский». Поразительно, как писатель быстро освоил новый для него жанр: либретто было создано в предельно короткий срок (за один месяц!) жарким летом 1936 года. «Спровоцировал» его на этот шаг театральный художник В.В.Дмитриев в сообществе с заместителем директора Большого театра Я.Л.Леонтьевым. Разумеется, писателю вначале не хотелось нарушать свои прежние творческие планы. Но Леонтьев знал, что музыкальная душа Булгакова откликнется на его призыв. Кроме того, он был уверен, что к оперному либретто никто не станет придираться, и если «Минин и Пожарский» обретет сценическую жизнь, то писатель выберется из материальной нужды и сможет спокойно трудиться над романом «Мастер и Маргарита».

Увы, Дмитриев и Леонтьев не были зоркими, надежды их не оправдались. Несмотря на добротную музыку, которую сочинил Б.В.Асафьев, опера «Минин и Пожарский» не была поставлена на сцене Большого театра. Трудно сказать, кто был более сокрушен — писатель или композитор. Сохранившаяся между ними переписка позволяет сделать вывод, что Булгаков проявил большую устойчивость: он давно закалился в подобных ситуациях и был готов к любым неприятностям. Асафьев же, как ни странно, оказался в более угнетенном состоянии: ему чудилось, что его ценят прежде всего как музыковеда и никто не хочет признать его композиторское дарование. Эта переписка опубликована (со смягчающими сокращениями) А.Павловым-Арбениным в третьем выпуске сборника «Музыка России»¹.

Вначале ничто не омрачало настроения композитора и писателя. Узнав об окончании работы над либретто (то есть над его первым вариантом), Асафьев в письме от 10 июля 1936 года горячо поздравляет Булгакова и выражает глубокую веру в успех их общего, родного дела. Через две недели композитор сообщает, что либретто его «взволновало» и «всколыхнуло», а через три месяца, 17 октября, шлет телеграмму: «Вчера шестнадцатого кончил нашу оперу… » (с.263).

Булгаков очень серьезно отнесся к телеграмме и выехал в Ленинград, чтобы послушать музыку. Встреча была теплой, сердечной, музыка понравилась…

Но уже в декабре настроение Асафьева резко меняется: в его письмах начинают звучать пессимистические нотки, он жалуется на «гнусное самочувствие». Что же произошло?

События осложнились, закрутились… После разгрома оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» Сталину захотелось послушать простую «песенную» оперу, и С.А.Самосуд, вместо того чтобы заняться «Мининым и Пожарским», принялся «дотягивать» до нужного художественного уровня оперу И.И.Дзержинского «Поднятая целина». А на горизонте маячило возобновление большой пятиактной оперы «Руслан и Людмила» с полным восстановлением всех купюр — следовательно, надеяться на Самосуда опять-таки было бесполезно, ибо он-то и взялся за восстановление глинкинского шедевра.

Однако титулованные чиновники — и в первую очередь председатель Комитета по делам искусств П.М.Керженцев — продолжали давать различные советы и указания по переделке «Минина и Пожарского». Это несколько обнадеживало авторов и даже одухотворяло их: значит, опера не отвергнута… Булгаков делал поправки и писал новые сцены, а Асафьев, получая от писателя очередной материал, тут же сочинял музыку. «Музыку дополнительных сцен скоро пришлю, — писал композитор 16 февраля 1937 года. — Костромой [то есть сценой «Площадь в Костроме» — Н.Ш.] я доволен. Мордовскую тему нашел» (с.269).

Вместо Самосуда оперу должен был начать «тихо» репетировать А.Ш.Мелик-Пашаев. Между тем о новом творении Асафьева узнали горьковчане — они высказали пожелание, чтобы премьера оперы о нижегородском ополчении состоялась именно в их городе. Не зная, как отреагировать на это предложение, Асафьев тяжко нес свой крест и ждал решения Керженцева по этому вопросу. Но больше всего он боялся другого. До него дошли недобрые слухи, что оперу собираются ставить не в Большом театре, а в его филиале, который совершенно не приспособлен для массовых сцен — значит, придется произвести купюры и, вместо них, сочинить какие-нибудь новые любовные сцены. Однако купюровать и сочинять не пришлось. Несмотря на то, что Мелик-Пашаев был в восторге от музыки (в особенности от замечательной «костромской» сцены), оперу по-прежнему не репетировали — даже в расчете на филиал Большого театра… И вдруг — удар, не оставляющий никакой надежды. 10 мая Булгаков беспощадно сообщает Асафьеву : «На горизонте возник новый фактор, это — «Иван Сусанин», о котором упорно заговаривают в театре. Если его двинут, — надо смотреть правде в глаза, — тогда «Минин» не пойдет»(с. 277).

Все оказалось яснее ясного: две оперы на одну и ту же тему Большой театр ставить не будет. Парадокс заключался в том, что, в соответствии со своей должностью, Булгаков вынужден был консультировать С.Городецкого, который писал новое либретто для оперы Глинки. Никому не известно (в данном случае писатель, вероятно, не раскрылся полностью даже перед своей женой Еленой Сергеевной), каких мук ему стоила эта борьба между долгом и зовом сердца. При всей любви к музыке великого русского композитора, Булгаков занимался самоистязанием. Положение его было двусмысленным еще и потому, что Комитет по делам искусств во главе с Керженцевым продолжал играть с ним, как кошка с мышью: предлагал доработать отдельные эпизоды — сочинить развернутую арию Минина, расширить роль Пожарского и т.п. Понимая, что «Минин» обречен, писатель проявил какую-то странную податливость и от дополнительной работы не отказывался. Мало того, в процессе всей этой кутерьмы Булгаков продолжал трудиться над «Мастером и Маргаритой», начал инсценировку «Дон Кихота» и успел сочинить еще два либретто — «Черное море» и «Петр Великий» — и, вызвав ревность у Асафьева, вступил в контакт с И.О.Дунаевским по поводу совместной работы над оперой «Рашель». Асафьев тем не менее продолжал создавать музыку для каждого нового номера, присылаемого Булгаковым. И лишь тогда, когда репетиции «Ивана Сусанина» стали очевидным фактом, он в письме от 4 июня 1938 года известил соавтора, что «скорбно и горестно похоронил в своей душе «Минина» и прекратил и работу, и помыслы над ним… «(c. 290).

* * *

Тема булгаковского либретто — героические события 1612 года: борьба с польскими захватчиками, создание второго народного ополчения (взамен распавшегося первого) под руководством нижегородского посадского Кузьмы Минина и князя Дмитрия Пожарского. За исключением трех-четырех второстепенных, сугубо театральных персонажей, все действующие лица либретто — реальные люди. Это не удивительно. Занимаясь эпохой «смутного времени», писатель прочитал много книг и исследований по интересовавшим его вопросам. Тем более, что патриотическая тематика была весьма популярна во второй половине 30-х годов. К ней обращалась и литература («Петр Первый» А.Н.Толстого), и музыка («На поле Куликовом» Ю.А.Шапорина), и кино («Александр Невский» С.М.Эйзенштейна). О закономерном возобновлении «Ивана Сусанина» («Жизни за царя») только что шла речь…

Уже в первом либретто Булгакова проявляются две тенденции: следование оперным канонам и стремление обновить консервативный жанр. К традиционным номерам относятся, например, большая ария Минина «Рассвет! Я третью ночь не сплю… » (вторая картина) и ария Пахомова «Я жив еще» (восьмая картина). Традиционен также помпезный финал, созданный под явным влиянием финала «Жизни за царя». Образ Трубецкого сделан по типичным оперным схемам, когда сценическое поведение героя является простой условностью (а то и загадкой) и никак не объясняется психологически. Некоторые монологи, реплики и дуэты дают повод укорить драматурга в злоупотреблении «кричащими» чувствами, а также в довольно прозрачной подражательности. Нет сомнения, что, вкладывая в уста Пожарского реплику «Что было дальше, я не знаю, и не хочу я знать», Булгаков невольно трансформировал арию Германа из «Пиковой дамы» П.И.Чайковского: «Я имени ее не знаю и не хочу узнать».

Но какие традиции Булгаков все же пытается нарушить?

Прежде всего драматург ставит перед собой задачу избавить оперный спектакль от налета привычной «официозности», когда историческая личность, обедненная психологически, выступает лишь как некое олицетворение несокрушимой воли и твердой уверенности. Фигура Дмитрия Пожарского у Булгакова не только эпична, но и трагична: национальный герой показан в состоянии мучительной раздвоенности. Он размышляет не только о нашествии чванливых иноземцев, но и о пагубном равнодушии беспечных соотечественников. В качестве иллюстрации к этим раздумьям перед нами затем разворачивается живая картина, в которой изображено, как казаки, невзирая на народное бедствие, играют в карты, пьют и пляшут, а потом чуть ли не торгуются, чтобы им хорошо заплатили — тогда они пойдут освобождать Москву от поляков. Подобные сцены были настолько не типичны для русских классических опер, что вызывали недоумение и противодействие со стороны чиновников из Комитета по делам искусств. Один из партийных работников, А.И.Ангаров, прочитав «Минина и Пожарского», спросил Булгакова: «Почему вы не любите русский народ? «²

Между тем писатель показал трагедию великой личности: князь любит свой народ, но в то же время возвышается над ним и не знает, что нужно сделать, чтобы он стал достоин самого себя.

Так же нестандартно драматург изображает и врагов: он отказывается от резкого осмеяния, бичевания. Как мы знаем, в глинкинской опере «Жизнь за царя» поляки злы, чванливы, хвастливы — и только. Единственное, что их очеловечивает — это прекрасные танцы во втором акте: торжественный полонез, поэтический вальс, радостный краковяк и ликующая мазурка. Но это уж заслуга отнюдь не автора либретто, барона Розена, а исключительно композитора. У Булгакова же дело обстоит наоборот. Именно он, автор либретто, задает тон будущей опере и «диктует» композитору приемы психологизации действующих лиц. Польский поручик Зборовский не только коварен, но и дерзок, смел, красив, и писатель «крамольно» сопоставляет его с Мининым, подчеркивая, что им в равной степени свойственно стремление к славе. «Да, только за славу, военную славу я пью и хвалу ей пою! » — вещает Зборовский, мечтая о победе над русскими. «Меня мой вещий голос не обманет, родное царство с боем встанет, и мне достанется и честь и слава быть избранником его! » — пророчествует Минин, мечтая о победе над поляками.

Казалось бы, этого достаточно, чтобы подогреть подозрение у чиновников из Комитета. Но Булгаков идет еще дальше. Пожарский жалеет убитого поляка Зборовского так: «Он был красив и молод… Зачем, зачем он поспешил и не дождался боя? » Этот эпизод заслуживает внимания потому, что Минин жалеет убитого русского гонца Мокеева почти такими же словами: «Не в бою сложил голову… » Вот она, булгаковская концепция гуманизма, концепция, лишенная классовых и национальных предрассудков! В форме исторически-конкретного писатель выражал и общечеловеческое.

* * *

Итак, либретто «Минин и Пожарский» создавалось Булгаковым с июня 1936 года по февраль 1938 года, но доделки продолжались до декабря. Черновой вариант и несколько редакций хранятся в Отделе рукописей РГБ в фонде М.А.Булгакова (ф.562, к.16, ед.хр. 1-6 и к.58, ед.хр. 2), а несколько экземпляров первой и второй редакции — в РГАЛИ в фонде Б.В.Асафьева (ф. 2658, оп. 1, ед.хр.90), в фонде Главреперткома (ф. 656, оп.5, ед.хр. 9660), в фонде Комитета по делам искусств (ф. 962, оп. 1, ед.хр. 63) и в фонде Большого театра (ф. 648, оп. 4, ед.хр. 291).

Обратимся к клеенчатой тетради черного цвета, содержащей первую черновую редакцию либретто³. Рукою Булгакова написано: «Договор с Большим театром 17/VI-1936 г. Начало работы 18.VI-1936 г. Конец 1-го черновика 6.VII-1936 г. » Далее на нескольких страницах — хронологический перечень исторических событий, связанных с возникновением нижегородского народного ополчения. Затем следуют сведения об исторических лицах, ставших персонажами либретто, с указанием точных дат их действий. Это свидетельствует о кропотливом изучении писателем источников, хотя он еще конкретно не знал, зачем ему понадобится тот или иной факт. Вот один из наиболее ярких примеров. Предполагая с предельной точностью запечатлеть исторические события, он решил сделать разметку 1611 и 1612 годов буквально по месяцам. Обозначив название месяца, — скажем, январь или июль, — Булгаков вписывает какой-то факт, а если он им пока не располагает, то оставляет свободное место для дальнейшего заполнения.

Еще не начав писать либретто, он заранее придумывает реплики для отдельных действующих лиц. Например, для гонца: «Земля русская запустела. С начала мира не было такой беды. Я видел, как зверь пожирает людей, я видел, как люди людей едят». Этот монолог, как и многие другие реплики, куплеты, сцены, в окончательную редакцию не вошел.

Среди предварительных набросков — сцена в кабаке (Петрусь и Одарка). Петрусю неведомы высокие и прекрасные чувства, он здесь по-обывательски индифферентен к происходящим событиям:

Что нам Польша, что нам Русь?
Я — козак, я — Петрусь!
Ходит лях московским шляхом,
Мы не будем биться с ляхом.

Есть разработка некоторых узловых сцен (например, сцена национального пожертвования у Лобного места), но все это носит пока фрагментарный характер. Картина «В стане гетмана Литовского» стилистически не отделана — об этом можно судить по звучащей мазурке:

Холопов проклятых с лица земли смоем,
Хаты сожжем огненным боем,
Добудем в боях вечную славу,
Ляжет Москва у ног Владислава.

В тетради большое количество зачеркиваний, особенно в начале 1-го акта (Тюрьма в Кремле)… Все это — черновые наброски перед началом либретто. Затем с 52-ой страницы начинается текст самого либретто. Но и здесь много зачеркиваний и исправлений. У ротмистра Зборовского пока другая фамилия — Морхоцкий.

После основного текста следуют различные добавления и варианты. В качестве приложения находим текст песни для Одарки, впоследствии частично переделанный автором:

Ай, воевода наш чудной!
Славен он на целый свет.
Он на ляхов пошел войной,
Да на речке потерял он след!
Хлопец вражий след нашел,
Слез с коня, в шинок зашел.
Чарку хлопец в рученьки берет,
За шинкарочку он лихо пьет,
Просит он коня напоить
Да придти вечерком погостить.
Ах, приди, приди, мой казак,
В хате я теперь одна.
Сбегаю сама я в наш кабак,
Дам тебе зелена вина.

Беловая редакция либретто закончена 20 июля 1936 года⁴. Среди действующих лиц пока отсутствует гонец Мокеев, стряпчий Биркин, воевода Шереметьев. Полностью отсутствуют вторая и шестая картины. Ария Марии «Вновь над землей полоненной» практически не существует, поскольку состоит из двух-трех реплик. В финале четвертой (по окончательной редакции — пятой) картины Булгаков, поддавшись на мгновение «перестраховочному» настроению, неожиданно зачеркнул карандашом слова Пожарского, в которых более сильно выражена жалость к погибшему Зборовскому, нежели в окончательной редакции. К тому же здесь Мария, перед тем как убежать вслед за Пожарским, снимает с себя черный платок и набрасывает его на мертвого Зборовского. Еще один пример, когда общечеловеческие чувства побеждают национальную рознь.

Финал этой редакции старательно расширен. В окончательном варианте ничто не омрачает народного ликования по поводу изгнания поляков. А здесь выделяется сцена с изменниками-боярами и пленными поляками. После народного хора «Слава Пожарскому, слава!» следует реплика князя «Ведите их! Ведите!», а затем идет эта самая сцена:

Из Кремля навстречу ополчению ведут пленных бояр. Петрусь с казаками едет рядом.

За боярами — пленные польские военачальники. Впереди бояр — связанный Федька Андронов.

НАРОД. Изменники! Изменники! Вы царство отдали полякам!

ПЕТРУСЬ. Убить их до последнего, убить!

АНДРОНОВ С БОЯРАМИ. О, пощади! Князь, заступись за нас!

НАРОД. Мучители! Мучители! Вы нашу землю разорили!

КАЗАКИ. Отдайте нам их! Отдайте нам их, воеводы!

ПОЛЯКИ. Присягу королю мы исполняли, на милость вашу мы сдаемся, оставьте жизнь голодным! (Склоняют знамена.)

ПОЖАРСКИЙ. Окончена война, и лютый враг наш побежден, он безоружен. Народ! Что сделать с ним?

НАРОД. Не бей голодных, безоружных! Берите в плен их!

ПОЖАРСКИЙ ( Трубецкому ). Князь, обещай, что их не тронут!

ТРУБЕЦКОЙ. Целую крест на этом.

ПОЖАРСКИЙ. Ведите в плен их!

Пленных уводят.⁵

И лишь после этого следует реплика Минина, известная по окончательной редакции: «Свободен отчий дом… » — и с некоторыми разночтениями сцена идет до конца так же, как она публикуется в данной книге. А процитированный выше эпизод автору пришлось изъять, потому что в 1936 году, когда репрессии уже стали нормой нашей общественной жизни, мысли о милосердии («Не бей… безоружных! «) вряд ли могли быть почитаемы: газеты и радио провокационно настраивали людей на иную эмоциональную волну…

В отделе рукописей РГБ есть экземпляр, перепечатанный в том же 1936 году⁶. В сущности, он мало отличается от первого беловика — здесь есть лишь стилистическая правка в некоторых местах и, кроме того, отсутствуют места, зачеркнутые прежде карандашом. Отдельно хранится третья картина с незначительными разночтениями⁷.

Особо необходимо обратить внимание на машинописный экземпляр либретто 1937 года⁸. Здесь Е.С.Булгакова разметила места для дополнений, которые были сделаны позже, в 1938 году. Это — один из основных канонических текстов второй редакции. Если добавить к этому тексту дополнения, которые хранятся отдельно⁹, то перед нами — окончательная редакция «Минина и Пожарского», воплощенная, по счастью, Б.В.Асафьевым в музыке. Впоследствии Е.С.Булгакова несколько раз перепечатывала текст уже с учетом этих дополнений. Все эти экземпляры также хранятся в Отделе рукописей РГБ¹⁰ Разночтения — малосущественные, но в отдельных экземплярах расширены авторские ремарки. Так, в фонде Б.В.Асафьева хранится экземпляр с финальной ремаркой, которая отсутствует в окончательной редакции:

«В Кремле ударили колокола. Из Кремля поплыли хоругви. Послышался хор «Тебе бога хвалим»»¹¹.

Есть смысл привести асафьевские вставки, поскольку они могли быть согласованы с Булгаковым. В монологе Мокеева после слов «Слышал я утром, народ толковал, Гонсевский Ильюшу на цепь приковал! » (вторая картина) далее следует такой текст: «Слышал еще о боярах молву: спорят о власти и делят, предатели, нашу страну, шведов и Польшу зовут на Москву»¹².

В сцене, когда народ бросается к Оружейной палате, чтобы добыть оружие (третья картина), звучит такой текст:

ЖЕНСКИЙ ХОР. Эх, где ты, сила-силушка, ты сила-рать народная?

МУЖСКОЙ ХОР. Эх, как тебя-то, силушку, враги хотят в полон забрать.

НАРОД. Эх, да не бывать тому, чтобы народ-силач да не прогнал с земли стаи воронов. Чтоб злые вороги, придя за наш рубеж, здесь не сложили бы свои головы. Эх, рать народная, могучая, сомкни несокрушимый строй. И за свободу своей родины зови врага на смертный бой!¹³.

В «костромской» сцене (шестая картина), когда народ сбегается ко двору воеводы, слышны такие реплики: «Колокол бьет, заливается! Набат! Набат! «. Асафьев добавляет: «Не в посаде ли загорелось? Не горит ли город? » и еще одно добавление — после слов «Узрели мы прелесть вражью! » следует: «Узнали мы вражью спесь»¹⁴. Нужно отметить, что все асафьевские вставки (за исключением хора в третьей картине, который вписан в партитуру оперы), сделаны на полях либретто. Как мы видим, композитор позволил себе не так уж много добавлений, но все они обусловлены стремлением оттенить детали, которые свидетельствовали бы о росте самосознания русских людей, об укреплении традиций освободительной борьбы в народных массах.

Либретто «Минин и Пожарский» публикуется по тексту, напечатанному М.Г.Козловой в третьем выпуске сборника «Музыка России»¹⁵. Но профиль данного издания потребовал некоторых изменений в тексте. Вот они, эти изменения.

Булгаковская пунктуация, строго соблюдаемая М.Г.Козловой, приведена в соответствие с современными нормами правописания. Одновременно учтена пунктуация других редакций либретто. Имена действующих лиц печатаются прописными буквами только перед репликами (в ремарках эти имена специально не выделяются). В список действующих лиц введены угловые скобки для тех персонажей, которых автор не назвал. Изъяты повторения при нумерации актов. Сверены по различным машинописным копиям и уточнены некоторые реплики персонажей и авторские ремарки — например, «Здравствуй, наш староста! Здравствуй, Кузьма Захарыч! » ( в «Музыке России» напечатано: «Здравствуйте, наш староста! Здравствуйте, Кузьма Захарыч», стр.236, — здесь форма множественного числа совершенно не соответствует языковому стилю XVII века при обращении к одному лицу)… Наконец, вставки Б.В.Асафьева перенесены в настоящий комментарий. Весь остальной текст остался в таком виде, в каком его опубликовала М.Г.Козлова.

* * *

Стр. 21. Царь польский Жигимонт отчизну нашу отдал на поток и пламя и посадил к нам сына Владислава. — Жигимонт (то есть Сигизмунд III) еще задолго до описанных событий, а именно 4 февраля 1610 года, заключил с боярами, служившими у Лжедмитрия II, позорный договор, согласно которому его сын Владислав объявлялся московским царем.

Стр. 22. Готт фердамм мих! (немецк.) — Накажи меня бог!

Стр. 23. …гладом, мором и зябелью. Зябель — мерзлая хлебная нива.

Стр. 25. Говядарь — скотопромышленник.

Стр. 26. …с жолнерами сцепились мы… — Жолнер — польский солдат.

Стр. 36. Едут головы с шестоперами. — Шестопер — булава.

Стр. 43. Вражьи знамена пред нами упали. — Москва была освобождена от поляков 26 октября 1612 года.