Н.Шафер. Дунаевский сегодня.

Дунаевский и кино

Дунаевский стал всенародно известен и любим благодаря кино. Но и благодаря Дунаевскому возникла советская музыкальная кинокомедия, оказавшая влияние на развитие всех массовых музыкальных жанров, в том числе на оперетту. Шостакович, Прокофьев и Дунаевский возвели киномузыку в ранг высочайшего искусства, раз и навсегда покончив с иллюстративностью и «подсобностью». Родилась настоящая музыкальная драматургия фильма, повлекшая переворот в художественных взглядах на киномузыку.

Что же касается музыкальной кинокомедии, то приоритет в этой области принадлежит исключительно одному Дунаевскому. Популярный тезис — «Дунаевский —  о д и н   и з   т в о р ц о в  советской музыкальной кинокомедии» можно признать правильным лишь при одном условии: если, кроме композитора, иметь в виду и кинорежиссера Григория Александрова, образовавшего с ним творческий союз. Другого же композитора, работавшего тогда в области музыкальной кинокомедии, назвать трудно. Начиная с 1934 года и вплоть до первых дней войны на экране безраздельно царил И.О. Дунаевский: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Девушка спешит на свидание», «Вратарь», «Искатели счастья», «Богатая невеста», «Моя любовь», «Светлый путь» — вот далеко не полный перечень фильмов с его музыкой, фильмов, заложивших основы отечественной кинооперетты.

Этим фильмам предшествовала «Гармонь» Игоря Савченко с музыкой Сергея Потоцкого. Но «Гармонь» не сделала «погоды» в кинокомедии именно по вине композитора — механическое использование интонаций народных песен привело к абсолютной бесцветности музыкального языка: ни одна из многочисленных мелодий, несмотря на «легкость» и общедоступность, не запомнилась слушателям…

В конце 30-х годов появились кинокомедии с музыкой других авторов — например, «Трактористы», «Девушка с характером», в которых прозвучали замечательные песни братьев Покрасс. Тогда же родились и лучшие кинопесни Никиты Богословского! Но, как известно, музыкальная кинокомедия и кинокомедия с музыкой — это разные вещи: в первом случае ведущая роль принадлежит музыкальной драматургии, во втором — музыка носит вставной характер, и какими бы высокими художественными качествами она ни обладала, ее можно изъять из фильма без особого ущерба для него. Даже великолепная музыка Дмитрия Кабалевского к кинофильму «Антон Иванович сердится» имела вставной характер… Пожалуй, первый фильм, который стал в один ряд с лучшими творениями Дунаевского и обогатил нашу кинокомедию новыми качествами — это кинооперетта Тихона Хренникова «Свинарка и пастух» (режиссер И. Пырьев), которая вышла на экраны в первые месяцы войны.

Вообще после Дунаевского киномузыка уже «стыдилась» быть прикладной, и в этом — главная заслуга композитора. Сам же он не только стал равноправным соавтором сценариста и режиссера, но порой и превосходил их. «И как знать, имели бы мои фильмы успех, если бы не встреча с композитором Дунаевским и поэтом Лебедевым-Кумачом», — признался Григорий Александров¹. «Пройдут десятки лет, — сказал Иван Пырьев. — Наши кинофильмы состарятся, износятся, исчезнут. Но лучшие песни Дунаевского будут жить и жить. Они навсегда войдут в народ, станут его фольклором…»².

Нужны ли еще другие слова и более веские доказательства, если выдающиеся кинорежиссеры именно в музыке видят главное достоинство своих фильмов?

Несмотря на известный отпечаток старомодности, фильмы с музыкой Дунаевского до сих пор смотрятся с большим увлечением. Вернее, как совсем недавно сказал Борис Александров, эти фильмы живут и не уступают фильмам нынешним  б л а г о д а р я  музыке³.

На фоне этих высказываний отчетливей замечаешь пуризм некоторых радио- и телепередач, в которых вечно молодая Любовь Орлова насильственно отделена от Дунаевского, хотя и поет в них его песни. Здесь к месту напомнить, что С.М.Эйзенштейн называл Дунаевского и Григория Александрова «орловскими рысаками». Это та самая шутка, в которой большая — очень большая! — доля правды…

И не зря говорится, что иногда трудней всего постигнуть ту истину, которая более всего очевидна. В своем интервью «Спутнику кинофестиваля» (1985. № 9) Алла Пугачева весьма лестно отозвалась о кинокомедиях Григория Александрова. Но, читая интервью, можно подумать, что певица не знает, кто писал музыку к его фильмам. Вникнем в ее откровения. Называя Орлову своей любимой киноактрисой, Пугачева далее продолжает: «По-моему, она совершила целый переворот в развитии музыкального жанра в кино. Фильмы Григория Александрова и Орловой создавались с любовью к зрителям, с любовью к песне и музыке. А это главное, это основа успеха. Они, замечу кстати, не пугались слова «развлекательность». Наоборот, хорошо знали, как нужен зрителям и как нелегок этот «легкий» жанр, как подчас трудна дорога к осуществлению, казалось бы, простой вещи — поставить и снять на пленку музыкальный номер, да так, чтобы это было изобретательно, просто, красиво и остроумно. Как и положено в кино. Время сейчас другое, и, конечно, уже не тот зритель, что был у Орловой […] Однако все, что делаешь в искусстве, необходимо делать с любовью. И здесь творчество Орловой и Александрова для нас эталон. В любви к музыкальному кино мы прежде всего старались следовать их примеру».

Здесь налицо простодушный эгоцентризм знаменитой эстрадной певицы. Привыкшая к мысли, что именно она, Алла Пугачева, «делает» песни, которые приносят ей различные (в основном отнюдь не выдающиеся) композиторы, она не может себе представить обратную ситуацию — ситуацию, когда именно композитор «делает» певицу. Как же тут определишь идейно-художественные черты фильма, кровно связанные с его музыкальной драматургией? Видимо, не случайно в фильмах с участием Аллы Пугачевой вообще нет никакой музыкальной драматургии…

*

Как музыкальный кинодраматург Дунаевский сформировался не сразу. В неотправленном письме к Т. Л. Щепкиной-Куперник (от 3 декабря 1948 года) композитор сетует на то, что для широкой публики он возник «неожиданно и сенсационно» после «Веселых ребят». Но его приход в кино был подготовлен предварительной долгой работой в театре. Там, в театре, он выработал «конкретность музыкального языка, умение в музыке сценически мыслить, то есть реально осязать музыкальный образ»⁴.

И вот, благодаря реальному осязанию музыкального образа, многие нереальные эпизоды в его фильмах поражают жизненной правдивостью. Сколько копий в свое время скрестились по поводу кинофильма «Кубанские казаки», в котором иные «прогрессисты» увидели лишь бесконфликтное и легковесное изображение жизни! Эти «прогрессисты» не хотели видеть разницу между конъюнктурными, приспособленческими опусами и подлинными творениями искусства, которые были озарены высокой чистой романтикой, граничащей с прекрасным мифом. (Б. Сергиенко в упоминавшейся ранее статье «…И жить помогает» причислил Дунаевского к тем «мифологизаторам действительности», которые не «приукрашивали», а  у к р а ш а л и  жизнь в трудные годы первых пятилеток, в период войны и в послевоенное время). Дунаевский был полностью солидарен с Пырьевым в процессе совместной работы над фильмом «Кубанские казаки». А задача Пырьева состояла в том, чтобы не столько отразить истинное положение вещей в первые послевоенные годы на Кубани, сколько одухотворить будущих зрителей радостным и светлым чувством. Фильм первоначально назывался «Веселая ярмарка», его основное действие происходило на ярмарке, и режиссера не смущал безотрадный факт, что в те времена на Кубани не было никаких ярмарок. «Не было, так будет!» — вот из какого принципа исходили Пырьев и Дудаевский. С большой искренностью и твердой убежденностью в своей правоте они хотели подарить людям красивую надежду на счастливую жизнь.

«Рождение фильма из духа музыки»… Эта фраза, принадлежащая некоему газетному рецензенту и приведенная в книге киноведа из ГДР Михаэля Ханиша «О песнях под дождем»⁵, может быть полностью применена к фильмам почти всех режиссеров, сотрудничавших с Дунаевским. Неоднократно случалось, что под воздействием только что сочиненной музыки режиссер изменял сюжет и конструкцию фильма, в результате чего духовная суть человеческих образов радикально преображалась. Это было полное торжество музыкальной драматургии, которая, создавала единство всего фильма. Не музыка зависела от фильма, а фильм от музыки. Вот эти неоценимые качества Дунаевского-драматурга были широко известны, и подчас случалось, что его в срочном порядке отправляли спасать «чужой» фильм. Так, в 1943 году, находясь в Алма-Ате, он обработал и оркестровал мелодии из оперетт Оффенбаха и Кальмана для кинофильма «Актриса», чьим музыкальным оформлением занимались А. Рябов и О. Сандлер. А в 1950 году, оторвавшись от работы над опереттой «Сын клоуна», он помог композитору А. Спадавеккиа переконструировать музыкальное решение кинофильма «Смелые люди». Ни в первом, ни во втором случае имя Дунаевского в титрах фильмов не было названо.

Дебют Дунаевского в кино — фильм «Первый взвод» (1933). Фильм (пусть во многом схематично) воскрешает события, связанные с первой мировой войной, показывает прозрение солдат, которые под воздействием большевистской пропаганды отказываются продолжать войну и перестают подчиняться Временному правительству. Если просмотреть авторские рукописи, хранящиеся в ЦГАЛИ (клавиры, партитуры, разрозненные оркестровые голоса), то можно убедиться, с какой тщательностью композитор стремился проникнуть в замысел кинорежиссера. Он еще был новичком в кино, он еще не смел диктовать что-либо режиссеру В. Корш-Саблину (кстати, последний впоследствии очень гордился, что Дунаевский дебютировал в кино именно у него), но музыкальные номера выполнены настолько красочно и самобытно, что они не могли не повлиять на поэтику фильма в целом. Само перечисление отдельных музыкальных эпизодов свидетельствует о многообразной работе композитора и о его разнообразных художественных решениях: «Прощание с деревней», «Отъезд мобилизованных», «Весна» (интермеццо), «Перед атакой», «Боевая атака», «Бой», «После боя», «Бегство», «Смерть Шапиро», «Манифестация», марш, танцевальные номера — полька и вальс. У Дунаевского не только оркестр звучит живописно, но и небольшие ансамбли колоритны в своем звучании — таков вальс для окарины, концертино и жалейки. Музыкальная канва фильма расцвечена интонациями русских, белорусских, еврейских песен. В фильме «Первый взвод» песня еще не приобрела значения «идеологического фокуса», но она достаточно выразительно передает настрой эпизода (невеселая окопная песня под баян — перед атакой) и дает повод для создания лейтмотива (колыбельная). Когда пытаешься проследить творческий путь Дунаевского в кино, то прежде всего обращаешь внимание на семимильные шаги, которыми он шагал в новом для него искусстве. И действительно, если первые два фильма, к которым он написал музыку (второй фильм — «Дважды рожденный»), не имели общественного резонанса ни за рубежом, ни даже у нас в стране, то фильм «Веселые ребята», вышедший всего лишь через год, сразу же поднял его авторитет кинокомпозитора до международного уровня. Причем Дунаевский поражал не только масштабной значимостью своих развернутых музыкальных образов, но и умением разумно экономить тематический материал. Т. Корганов и И. Фролов в книге «Кино и музыка» удачно подметили один, казалось бы, малосущественный момент в кинофильме «Цирк» — эпизод, когда Кнейшиц передает Скамейкину чужое любовное письмо, якобы предназначенное ему. Авторы книги отмечают, что в данном моменте звучит тремоло струнных на одном аккорде — кратковременно, но с огромным нарастанием: «Чувство радости здесь, не успев возникнуть, сразу же (в течение нескольких секунд) достигает в своем росте высшей точки»⁶. То есть, обойдясь без тематически определенной музыки, композитор успевает в считанные секунды охарактеризовать радостно-возбужденное состояние персонажа. А с другой стороны (по контрасту) снова — уж в который раз! — вспоминается увертюра к кинофильму «Дети капитана Гранта». Дунаевский насыщает свою увертюру таким содержанием, что, если бы в фильме не было другой музыки, все равно его исходный эмоциональный заряд сохранил бы свою действенность до самого конца.

Итак, песня у Дунаевского менее всего походила на вставной номер, — она, как правило, всегда была «музыкально-драматургическим центром фильма» (Д. Кабалевский). Еще не обретя слов, «Марш веселых ребят» сразу же стал выразителем главной мысли первой советской музыкальной кинокомедии «Веселые ребята»: да здравствует жизнь! Вот почему столь мучительными были поиски слов для этого марша, вот почему Григорий Александров безжалостно отметал «проходные» тексты — мелодраматические («Ах, горы, горы, высокие горы!», разухабистые («Так будь здорова, гражданка корова!»), пока, наконец, к творческой группе не присоединился В. И. Лебедев-Кумач и не создал крылатый афоризм, который стремительно «сцементировал» идею фильма и одновременно стал эмблемой для всего песеннего искусства в нашей стране: «И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет». И действительно, яркое и неповторимое песенное творчество А. Александрова, В. Захарова, М. Блантера, Дм. и Дан. Покрассов, Ю. Милютина, В. Соловьева-Седого, Б. Мокроусова, А. Новикова и других композиторов развивалось именно под тем девизом, который был провозглашен в «Веселых ребятах». Но если «Марш веселых ребят» стал эмблемой советского песеннего искусства, то «Песня о Родине», выразив основную идею кинофильма «Цирк», превратилась в поэтический символ нашей страны для всего мира — ее мелодию мгновенно узнают в различных уголках земли по первой фразе, которую московские радиостанции передают как позывные.

Творческое мышление Дунаевского-песенника предохраняло тот или иной фильм от примитивной декларативности. Вспомним, как возникает «Песня о Каховке» в кинофильме «Три товарища». Бывшие фронтовые друзья рассматривают старую фотографию времен гражданской войны, на которой они запечатлены в красноармейской форме. И один из них запевает песню, И благодаря вспыхнувшей песне о романтических подвигах былых дней отпадает необходимость разговора о продолжении славных традиций в мирное время — стихи Михаила Светлова напоминают о том, как важно сохранить свою нравственную чистоту, чтобы в любую минуту быть готовым защитить идеалы революции: «Мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути». «Песня о Каховке» стала родоначальницей песен о гражданской войне. Ее ближайший мелодический «родственник», появившийся некоторое время спустя, — «Орленок» В. Белого. Несомненно, что и «Матрос Железняк» М. Блантера, и «Конармейская» братьев Покрасс также созданы под влиянием «Каховки». Как известно, Дунаевский сочинил свою песню путем переплавки интонаций старинных романсов и вальсов и подчинения их маршевому ритму. Однако здесь он не был изобретателем в полном смысле этого слова. Он лишь  п р о ф е с с и о н а л ь н о   у т в е р д и л   и   у з а к о н и л  опыт, рожденный в народе. Вероятно, создавая «Каховку», он «оглядывался» на революционную песню «Смело мы в бой пойдем», в основу которой была положена мелодия старинного романса «Белой акации гроздья душистые».

Продолжая разговор о многозначности песеннего образа у Дунаевского, нельзя обойти молчанием популярную «Молодежную» из кинофильма «Волга-Волга». Обычно она трактуется как удалая, жизнерадостная песня-пляска, дающая тонус всей картине в целом и символизирующая (по сюжету) радостную победу народных талантов над консерватором и бюрократом Бываловым. Это безусловно так. Но следует учесть еще вот что. Во всех кинокомедиях Александрова и Дунаевского, помимо сатиры, заключен глубокий лиризм, и этот лиризм проявляется подспудно даже в самых смешных ситуациях — отсюда и источник так называемой «переживательности». И вот «Молодежная» концентрирует в себе далеко не однозначные образы: и ликующую танцевальность, и поэтическую задушевность.

Юрий Алянский в книге документальных новелл об искусстве блокадного Ленинграда рассказывает о споре, который возник в молодежном танцевальном ансамбле А. Обранта. Юноши и девушки спорили, каким должно быть искусство в военное время: агитационным или лиричным? Что следует делать: постоянно напоминать бойцам о гитлеровцах или отвлекать их мирной лирикой и невинным юмором? Одни были убеждены, что лирический танец в данное время недоходчив — для бойцов нужно создавать военные танцы с конкретным содержанием. Другие боялись потерять навыки, связанные с танцевальной лирикой… «Да, они понимали лирику упрощенно, — делает вывод Ю. Алянский. — И были неправы, что нет ее в их танцах. «Молодежная пляска», исполнявшаяся на музыку песни Дунаевского из кинофильма «Волга-Волга», стала веселым, радостным самовыражением юности. Разве в этом не было лирики?»⁷.

И в самом деле, радостная и веселая «Молодежная» глубоко лирична по своему существу, в ней есть даже отголосок грусти — это легко можно обнаружить, если напевать ее в несколько замедленном темпе. «Молодежная» в годы войны была «радостным самовыражением юности», символом молодости… А ведь нашлись критики, которые поспешили заявить, что радостная муза Дунаевского не выдержала испытание времени, что война отбросила все его творения, кроме «Песни о Родине».

Кинофильм «Светлый путь» подарил нашему народу еще одну песню-символ — «Марш энтузиастов». Существуют любопытные сведения о том, как сам автор относился к своей песне. Однажды Аркадий Островский, разговаривая с Дунаевским, спросил его, какую из своих песен он считает наиболее удачной. Предполагая, что композитор назовет «Песню о Родине», он удивился, когда услышал в ответ название другого произведения — «Марш энтузиастов». «В этой песне, — сказал Дунаевский, — выражена эпоха. А это — самое главное для художника»⁸.

Исааку Осиповичу казалось, что именно в этой песне он достиг вершины романтического взлета и сумел опоэтизировать, как никогда, «мечту прекрасную, еще не ясную». Можно добавить: ни в одной советской песне о романтике созидательного труда не было такого сплава лирики, заразительного оптимизма и гимнической величавости.

Кинофильм «Светлый путь» обретает цельность в первую очередь благодаря «Маршу энтузиастов», тема которого проходит через весь фильм.

Впервые тема марша появляется в волшебном сне Золушки-Тани: ткацкая фабрика, на которой она никогда прежде не бывала, представляется ей красивым сказочным дворцом. На фоне пульсирующего аккомпанемента скрипок (имитация равномерного ритма ткацких станков) валторна медленно ведет мелодию припева («Нам нет преград»), и ее мягкое, завораживающее звучание как бы «обволакивает» Таню, пробуждая в ней смутные грезы о прекрасной и таинственной новой жизни. Передав последнюю фразу припева металлофону (излюбленный прием Дунаевского при оформлении эпизодов «очарования» — вспомним «Цирк» и «Весну»), композитор постепенно ослабляет и без того тихое звучание оркестра, неуклонно увеличивая «производственный шум» (гул ткацких станков), который полностью заглушает музыку: сказка кончилась, Таня, ошеломленная грохотом, начинает свой «светлый путь» с метлой в руках в качестве простой «подметальщицы»…

Второй раз Дунаевский вводит тему припева тогда, когда Таня, став ткачихой, задумывает осуществить свой первый рекорд — показательную работу на шестнадцати станках. Мелодия снова тихо звучит в очень медленном темпе, на этот раз в низких регистрах духовых инструментов, передавая тревогу Тани за выполнение задуманного плана. Последнюю фразу припева композитор передает затем виолончелям, и конец музыкального эпизода своей просветленностью обещает надежду. Казалось бы, в данном случае музыка выполняет чисто иллюстративные функции… Но нет! Тема «Марша энтузиастов» активно участвует в развитии драматургии фильма и формируется как главная песня, раскрывающая характер главной героини. Поэтому в третий раз, когда в небольшом оркестровом эпизоде возникает лишь первая фраза припева, она уже приближена к ритму марша, хотя пульсирующий фон струнных по-прежнему оттеняет тревожное состояние Тани: от тридцати станков она переходит сразу к ста пятидесяти… В музыке — соединение радостного возбуждения с беспокойством, которое подкрепляется мини-речитативом: «Ой, боюсь, боюсь, отстану, ой, боюсь, не докручу!» (перифраза вступительной песни к фильму: «Ой, боюсь, боюсь, отстану, ой, боюсь, не долечу!»). Далее наступает маленькая «передышка» перед рождением песни — камера переносит нас в кабинет директора фабрики (всего лишь на неполную минуту экранного времени) — директор теперь пытается «примазаться» к рекорду, о котором раньше не хотел и слышать. Затем перед нами снова цех со ста пятьюдесятью ткацкими станками, и мы оказываемся .свидетелями рождения эпохальной песни — «Марша энтузиастов».

Если в первом эпизоде музыка заглушается «производственным шумом», то теперь она из этого «шума» рождается. Гудение станков трансформируется в величавую симфоническую экспозицию, где благозвучно переплетаются темы запева и припева, музыка наполняется патетическими восклицаниями, ее широкий эмоциональный разлив приобретает активную энергию и плавно подводит к четкому, ритмизированному, всем ныне известному маршевому вступлению, после которого следует, наконец, и сама песня:

Нам ли стоять на месте?
В своих дерзаниях всегда мы правы.
Труд наш есть дело чести,
Есть подвиг доблести и подвиг славы.
К станку ли ты склоняешься,
В скалу ли ты врубаешься —
Мечта прекрасная, еще не ясная,
Уже зовет тебя вперед.

…Небольшое отступление. Две последние строчки стихов А.Д’Актиля на протяжении многих лет были камнем преткновения для некоторых редакторов: как это мечта может быть «не ясной»? Певцам предлагали пренебречь рифмой и петь: «Мечта прекрасная, мечта крылатая» (именно так вынужден был петь Владимир Бунчиков). Был период, когда из фильма вообще вырезали эту «крамольную» строчку, вопреки пословице «Из песни слова не выкинешь». Но — выкинули, разрушили музыкальную ткань и едва не погубили целиком всю песню. Наконец, стали петь: «Мечта прекрасная, как солнце, ясная». То есть не только исказили смысл целой строфы, но все поставили с ног на голову… И все-таки на протяжении этих лет во всех песенных сборниках «Марш энтузиастов» печатался с первоначальным текстом, благодаря чему злополучная строка не забылась. А потом ее восстановили и в фильме… …Так почему же кинорежиссер Александров, композитор Дунаевский и первая исполнительница песни Любовь Орлова безоговорочно приняли стихи поэта Д’Актиля? Вернемся к эпизоду исполнения «Марша энтузиастов» в кинофильме «Светлый путь». Таня начинает петь, когда все сто пятьдесят станков включаются один за другим, знаменуя новый невиданный рекорд. Таня — Орлова вроде бы выполняет конкретную работу, но поскольку режиссер не концентрирует свое внимание на деталях, то все ее движения и жесты скорее символичны, нежели реалистичны. Здесь очень притягательно ее счастливое лицо: оно светится радостным вдохновением. Таня вовсе не похожа на тех всезнающих бодрячков, которым неведомы сомнения и колебания и которые с петушиным оптимизмом всегда уверены в успехе. Духовная сущность нашей героини не так проста: у нее поэтическое отношение к миру и такое же поэтическое восприятие его. И, значит, она всегда стоит на пороге заманчивого и неизведанного. Вот почему у нее «мечта прекрасная, еще не ясная». Отнять у Тани «неясность» равносильно тому, чтобы отнять у нее сложность.

Припев «Марша энтузиастов» у Тани — Орловой звучит с особым лирико-торжественным подъемом.

Нам нет преград ни в море, ни на суше,
Нам не страшны ни льды, ни облака.
Пламя души своей, знамя страны своей
Мы пронесем через миры и века.

Припев более певуч по сравнению с энергичным запевом, но вместе с певучестью возрастает и эмоциональный накал мелодии, достигая кульминации во фразе «Пламя души своей». Хотя перед нами главное проведение «Марша энтузиастов», Дунаевский, однако, «приберег» некоторые строфы текста для другого места фильма. Почему же исполнение «Марша» воспринимается как вполне завершенное? Композитор воспользовался здесь довольно обычным приемом: он поручил оркестру заново повторить песню, а в припев ввел хор. Поступил он так в соответствии с музыкально-режиссерской разработкой сцены рекорда. А суть разработки заключалась в том, чтобы музыка и слово, сливаясь, не только взаимно дополняли друг друга, но и выполняли бы функцию обобщения. Стихи «Марша» в достаточной степени имели обобщающий характер, поскольку они выражали не только то, что зритель видел на экране. Но, как известно, слово — любое слово — стихийно придает музыке ту или иную конкретность. А режиссеру нужен был символ. Музыка же Дунаевского при всех обстоятельствах всегда была шире и глубже слов, поэтому в сцене рекорда ей нужно было дать простор. И вот в оркестре ликующе звучит запев, а невидимо звучащий хор, оттеняя певучесть припева, одновременно усиливает эмоциональную напряженность эпизода в целом; затем следует развитый оркестровый финал, который, при полном сохранении напористости темпа, постепенно снимает общее напряжение… Приходится сожалеть, что, подготовив песню к печати, Дунаевский во многом упростил ее, убрав величавую экспозицию и эффектный финал. Впрочем, также он упростил при подготовке к печати и другие свои развернутые кинопесни — например, «Урожайную» из кинофильма «Кубанские казаки», «Песню о Родине» и другие.

Сейчас каждый знает, какой строфой начинается «Марш энтузиастов»:

В буднях великих строек,
В веселом грохоте, в огнях и звонах,
Здравствуй, страна героев,
Страна мечтателей, страна ученых!

Между тем творческая группа кинофильма «Светлый путь» не располагала этой строфой в окончательной редакции. В том эпизоде фильма, для которого Дунаевский «приберег» часть текста, эта строфа прозвучала так:

Здравствуй, страна героев,
Страна мечтателей, страна ученых!
Песен веселым роем
Ты переполнила сердца миллионов.

Причем прозвучала не в ритме марша, а как медленная величавая песня, пронизанная вспышками солнечных бликов. Чем это было обусловлено? После получения ордена в Кремле Таня испытывает необычайный подъем чувств. Прибегнув к сказочной условности, Александров показывает, как она летит над страной в крылатом автомобиле, приветствуя с вышины мечтаталей, героев, ученых. Превратив запев марша в гимническое приветствие, Дунаевский вносит разрядку в предыдущую ситуацию (сцена в Кремле) и вместе с тем, давая возможность героине полностью «выплеснуть» свои чувства, он стимулирует их новый подъем. Отсюда мелодическое изменение в последней фразе первого раздела запева (пример 19).

Создается впечатление, что композитор как бы заранее не соглашается с мнением, что припев певучей запева (вспомним, как различные импровизированные хоры, вопреки авторской воле, сбавляли темп при переходе к припеву) и намеренно оттеняет мелодизм запева. Тем более что, создав из второй его части миниатюрную, но живописную оркестровую фантазию, он противопоставляет ему хоровой припев в нарочито быстром темпе. Эпизод заканчивается возвращением запева — на этот раз в своем «законном» маршевом ритме. Несмотря на неполноценный текст, он звучит в исполнении Тани — Орловой как апофеоз романтического преображения страны:

Все то, что было песней,
О чем мы грезили и что любили,
Стало еще чудесней,
Живой сегодняшней советской былью.
И нет страны красивее,
И нет страны счастливее,
Цвети, любимая, необозримая,
Несокрушимая моя!

Текст этот, естественно, за пределы фильма не вышел. Для отдельного издания песни Д’Актилю пришлось его отредактировать, но все же «спас» текст не поэт, а композитор. Великая сила — привычка! До сих пор поем мы «Марш энтузиастов» со словами, которые, мягко выражаясь, выглядят довольно странно не только с точки зрения смысла, но и с точки зрения грамматики:

Ты по степи, ты по лесу,
Ты к тропикам, ты к полюсу
Легла, родимая, необозримая,
Несокрушимая моя!

В общем, как сказал в своем интервью Евгений Жарковский, в «Марше энтузиастов» замечательная музыка И. Дунаевского «подключила к победе» и автора текста А. Д’Актиля, победителей же, как известно, не судят»⁹.

…Однако разговор о функции «Марша энтузиастов» в фильме «Светлый путь» еще не закончен. Отметим последний эпизод, где прозвучали остальные «сбереженные» слова… На сельскохозяйственной выставке открывается новый павильон. Первое слOBO предоставляется Тане. И вместо речи она начинает декламировать под оркестр:

Создан наш мир на славу,
За годы сделаны дела столетий.
…И звезды наши алые
Сверкают небывалые
Над всеми странами, над океанами
Осуществленною мечтой.

Да не воспримет читатель многоточие в цитируемых стихах как пропуск, хотя две строчки здесь действительно пропущены. Но их нет и в фильме:

Счастье берем по праву
И жарко любим и поем, как дети.

Их нет, потому что они уже были в «Веселых ребятах»:

Мы можем петь и смеяться, как дети,
Среди упорной борьбы и труда.

Но если А.Д’Актиль мог себе позволить «одолжить» пару строчек у В. Лебедева-Кумача, то Григорий Александров никак не мог допустить, чтобы похожие песенные тексты странствовали из одного его фильма в другой… Впрочем, при помощи блистательной музыки эти фразы-близнецы все-таки утвердились в быту.

…Ну а в данном эпизоде кинофильма «Светлый путь» Дунаевский как бы довершает музыкальную характеристику своей граждански сформировавшейся героини. Упомянутая мелодекламация (при всей ее условности) подчиняется правде и естественности выражений чувств и мыслей Тани, с тем чтобы эпизод логически завершался ее пением — пением не в сопровождении хора, а в  п е р е к л и ч к е  хора: наша стахановка «проверяет», какой отзвук имеют ее эмоции и мысли у тех, кто ее слушает.

Энергично и волеутверждающе переходит она от декламации к пению:

Нам нет преград…

— Нет преград… — как эхо, отвечает ей хор, едва заметно сбавляя темп, но не нарушая ритма марша.

…ни в море, ни на суше…-

продолжает Таня.

— Суше… — опять, как эхо, отзывается хор, и Таня радостно подает новую реплику:

Нам не страшны…

— Не страшны… — вторит хор.

…ни льды, ни облака!

высоко взлетает мелодия перед кульминацией. И тут происходит нечто непонятное. Кульминации нет, песня резко обрывается, концовка эпизода скомкана, что-то играет оркестр, заглушаемый аплодисментами, и «Марш энтузиастов», так поэтично родившийся и распрямивший крылья, исчезает из фильма как подрубленный, и больше уже не появляется… К сожалению, главных создателей фильма нет в живых, и вряд ли мы узнаем тайну оборвавшегося эпизода. Остается предположить, что Александрову в нем что-то не понравилось, и, вместо того чтобы внести исправление, он его попросту «обрезал». Может быть, режиссер почувствовал, что его фильм, и без того помпезный во второй половине (и этим противоречащий стилю первой половины), начинает приобретать некоторую ходульность… Ведь не зря Дунаевский заканчивает фильм не «Маршем энтузиастов» (а по логике вещей именно этого и следовало ожидать, учитывая финалы «Веселых ребят» и «Цирка»), а лирической песней Золушки: «Не робей, смелей, подруга…»

Повторим известную истину: лучшие песни Дунаевского пришли к нам с экрана. В самом деле, ни одна песня, написанная композитором «просто так», за немногими исключениями, не поднялась до уровня его знаменитых кинопесен. Чем это можно объяснить? Песнетворческий дар композитора заключал в себе особое свойство. Дунаевский творил с повышенным вдохновением не тогда, когда бывал увлечен «общей» идеей, а тогда, когда идея соединялась с конкретным персонажем, раскрывающимся посредством песни. То есть Дунаевский был прежде всего музыкальным драматургом, и лучшие его песни были составной частью музыкальной драматургии. Кроме того, создавая песни для фильмов, композитор вдвойне чувствовал ответственность за качество своей продукции, так как был убежден, что главный распространитель песни — это не радио, не пластинки, а именно кино (телевидению, только-только входившему в наш быт, Дунаевский в этом плане, естественно, не придавал значения). Композитор очень огорчался, когда иные режиссеры, следуя за модой, обязательно вставляли в фильм какую-нибудь песню, но не находили для нее сюжетного и идейно-художественного применения. Таким режиссерам Дунаевский обычно противопоставлял Г. Александрова и И. Пырьева, у которых «роль песни как идейного конденсатора фильма еще более подчеркивается всей атмосферой сюжета, важностью и значительностью темы, характером и устремлениями действующих в фильме образов». Об этом композитор писал в статье «Песня в фильме» (1952)¹⁰. Именно в этой статье он рассуждает о специфике кинопесни, о таящемся в ней драматургическом зародыше и тем самым позволяет приблизиться к разгадке секрета наивысших достижений в его собственном творчестве. Кризисные моменты в истории советской песни Дунаевский связывал с кризисом в развитии музыкального фильма. А композитор мечтал не только обновить стиль музыкальной кинокомедии, но и видоизменить природу документального фильма, сделав его тоже музыкальным. Мало того, он хотел ввести песню также в обычную кинохронику и тем самым полностью реконструировать этот жанр, избавив его от штампов.

Дунаевский не только теоретизировал, но и практически осуществлял некоторые свои замыслы. Для документального фильма И. Пырьева «Мы за мир!» он написал около двадцати оркестровых миниатюр (включая увертюру) и четыре великолепные песни: «За мир, молодежь!», «На фестиваль!», «Студенческая» и «Летите, голуби» (все на стихи М. Матусовского). Эти песни стали активными участниками экранных событий, связанных с показом Берлинского фестиваля молодежи и студентов в 1951 году. Эмблема фильма — песня «Летите, голуби», которая звучит на фоне кадров, запечатлевших триумфальный полет голубей «над всеми странами и океанами». Если бы Дунаевский создал торжественную песню (такой вариант, очевидно, тоже не был исключен для финала), то она бы просто хорошо выполнила свои иллюстративные функции. Но композитор сочинил безмятежную мечтательную мелодию, очень пластичную, проникнутую сердечным теплом. И документальные кадры, снятые операторами в различных странах, приобрели совершенно иной эмоциональный настрой: помимо социального символа, музыка придала им поэтическую романтичность и лирико-психологическую глубину. Яркий пример активного вторжения музыки в документальное кино… Приходится снова напомнить, что не во всех фильмах Дунаевскому удавалось проявить себя полноценно. Бывали случаи, когда тот или иной режиссер не знал, как распорядиться музыкальным материалом, и попросту губил его. Здесь имеются в виду не те обстоятельства, когда композитор вынужден был переделывать и сокращать свою музыку, чтобы она укладывалась в определенный метраж. Дунаевский, как и Прокофьев и Шостакович, умел работать с секундомером в руках, потому что он считал себя не конкурентом режиссера, а его соавтором. Нет, здесь идет речь о непродуманной «подаче» необходимой песни, в результате чего, несмотря на свою мелодическую яркость, она блекла и гасла. Так погасла, не успев разгореться, предназначенная для квартета (или четырехголосного хора) красивая «Песня о Красной площади» в кинофильме «Испытание верности». Между прочим, подобные ситуации были характерны для кинопесен и других композиторов. Вот один из нередких примеров. Когда в 1946 году на экранах появилась кинокомедия «Беспокойное хозяйство» с музыкой Юрия Милютина, сотни тысяч кинозрителей подхватили песенки «Ой ты, быстрый ветер», «Я добряк-холостяк», «Париж, Париж». И никто не обратил внимания на подлинный шедевр милютинской лирики — песню «Сирень-черемуха»: в фильме она прозвучала вяло, скучно, без всякой связи с сюжетом и характером персонажа, да еще с неоправданными «перебивками». Но вот «Сирень-черемуху» исполнил по радио и записал на пластинку Владимир Нечаев (с оркестром Виктора Кнушевицкого), и она сразу же обрела всеобщую любовь, мгновенно затмив те песни, которые только что были названы.

Но бывает и наоборот. Песня буквально царит в фильме, она затейливо ветвится, пронизывая всю его драматургию, ее широта музыкального дыхания ничем не стеснена. И все-таки она… пропадает. Пропадает не в фильме, а в жизни, хотя песню помнят и даже, как ни странно, поют. Вот о таком парадоксальном случае и хочется рассказать.

Как пропала песня

Итак, среди многих кинопесен И.О. Дунаевского, вошедших в золотой фонд нашего искусства, особо выделяются три, которые, несомненно, стали «песнями века»: «Марш веселых ребят» из кинофильма «Веселые ребята», «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк» и «Марш энтузиастов» из кинофильма «Светлый путь». Но, изучая музыкальную драматургию «Волги-Волги», я неоднократно задавал себе вопрос: почему «Песня о Волге», которая вряд ли уступает названным песням в мелодической красоте, глубине и символической яркости, не встала в один ряд с ними? Почему так неблагополучно сложилась ее судьба?

Да, Дунаевский дал первые образцы кинопесен, которые, будучи «идеологическим фокусом» картины, одновременно служили характеристикой действующих лиц и двигали сюжетные события. Но уникальность «Песни о Волге» в том, что, обладая всеми этими качествами, она не только служит средством характеристики персонажа, но и сама является персонажем фильма: она действует как «живое» лицо, беспрерывно меняет свой облик, с ней происходят различные приключения, и, наконец, по ходу действия ее даже «крадут»…

В кинофильме «Волга-Волга» судьба песни сложилась вполне благополучно: ее разыскали и исполнили так, как она этого заслуживала. Увы, в реальной жизни все произошло по-другому: поскольку песню стабильно приспособили под марш, никто не заметил, что она потеряна, и, следовательно, никто (даже сам автор!) не стал ее искать. И вот различные исполнители, как бы сговорившись, поют «Песню о Волге» исключительно в маршевом ритме…

Формально здесь вроде бы все правильно. Готовя песню к изданию, композитор обозначил размер такта: четыре четверти. Кроме того, указал в нотописи: «В темпе марша». Казалось бы, какие могут быть претензии к исполнителям?

Обратимся, однако, к кинофильму «Волга-Волга», где песня прозвучала впервые. По сюжету фильма «Песню о Волге» сочиняет руководительница художественной самодеятельности, письмоносица Стрелка. Не забудем, что Стрелка — это не имя, а прозвище. Настоящее имя героини — Дуня, и здесь следует оценить остроумный прием режиссера Г. Александрова (он же один из авторов сценария), наделившего свою героиню таким именем: оно ассоциируется с фамилией композитора, которого в товарищеской среде с давних пор ласково называли «Дуней», а то и «Дунечкой».

Теперь снова учтем, что почти все фильмы, к которым Дунаевский писал музыку, озвучивались оркестром под управлением самого автора. Это — немаловажное обстоятельство, ибо, как мы уже видели, Дунаевский не просто сочинял музыку, а принимал непосредственное участие в разработке темы и проблемы фильма, активно влияя на его поэтику и структуру. (А ведь не секрет, что иной композитор, написав по заказу музыку для фильма, отдает ее в полное распоряжение режиссера, аранжировщика и дирижера, и на этом заканчивается его участие в кинокартине.)

Григорий Александров предоставил композитору большие творческие возможности, и композитор смог во всю ширь развернуть музыкальный образ великой русской реки. В статье «Моя работа над песней» Дунаевский объясняет, почему многократное звучание одной и той же песни в фильмах «Веселые ребята» и «Цирк» не утомляет слушателя: «Происходит это потому, что тема возникает каждый раз в новом ритмическом и тембровом звучании, и каждый раз ей сопутствует на экране кадр-эпизод, эмоциональное содержание которого с этой темой неразрывно связано. Отсюда тот эстетический и ритмический контакт между музыкой и зрительными образами, который исключает всякую возможность обеднения музыкального содержания фильма»¹¹.

Итак, в кинофильме «Волга-Волга» Дунаевский бесконечно варьирует мелодию своей «Песни о Волге», меняя ритм и каждый раз одевая ее в новый оркестровый наряд. Первые две музыкальные фразы (как возникающая лейттема) звучат в оркестровом изложении вслед за вступительными куплетами, которые, заменив увертюру, знакомят зрителей с исполнителями главных ролей. А со словами мы впервые слышим песню под аккомпанемент баяна — письмоносица Стрелка исполняет начальный куплет с припевом почти в частушечном стиле.

После этого «Песня о Волге» надолго исчезает из фильма. И здесь невозможно не упомянуть о неприятной ошибке И. Фролова в монографии о Г.В. Александрове, выпущенной в серии «Мастера советского театра и кино». На одной из страниц читаем: «Во время дивертисмента в Мелководске эта песня в исполнении хора с оркестром обретает уверенность, звучит как марш. Здесь она впервые сталкивается с Бываловым непосредственно. Начальник Кустпрома путается под ногами музыкантов, без дела блуждает среди поющих и танцующих или прячется от них»¹².

Не будем ломать голову над фразой, что Бывалов «без дела (!) блуждает среди поющих и танцующих» — каждый, кто помнит фильм, несомненно, возразит, что Бывалов не блуждал, а спасался бегством от мелководских артистов. Обратим внимание на другое. Дело в том, что дивертисмент в Мелководске… не включает в себя «Песню о Волге»! А между тем И. Фролов не просто упоминает ее, но и пытался охарактеризовать («обретает уверенность, звучит как марш») и даже создать маленькую, но серьезную концепцию относительно ее использования в дивертисменте («впервые сталкивается с Бываловым непосредственно»). В дивертисменте же Дунаевский просто процитировал в маршевом ритме русскую народную песню «Из-за острова на стрежень» (куплет «Волга, Волга, мать родная»), и тут действительно не поспоришь, что цитата «звучит как марш».

Но И. Фролов еще не закончил разбора песни. «На плоту звучание «Песни о Волге» обретает новое качество, — продолжает он. — Ее исполняют как народную плясовую. Зритель начинает воспринимать этот лейтмотив не только как эмоциональный и музыкальный стержень, но и как важный идейный фактор»¹³.. Опять «концепция»! Но киновед ошибся еще более жестоко, потому что на плоту мелководцы пели «Молодежную»: «Эй, грянем сильнее, подтянем дружнее!».

Возможно, не стоило бы писать о просчетах И. Фролова, если бы он не сделал такой претенциозный вывод:

«Песня о Волге» получает в фильме признание и приз чуть ли не как лучшая песня современности. И  н е с м о т р я   н а   о т с у т с т в и е   в   п е с н е   в ы д а ю щ и х с я   м у з ы к а л ь н ы х   д о с т о и н с т в, это признание не выглядит нелепым. Блеск разработки и инструментовки, самостоятельная одухотворенная и интересная жизнь в фильме и высокая идейная нагрузка приподнимают ее и как бы  в о с п о л н я ю т   м е л о д и ч е с к и е   н е д о с т а т к и»¹⁴ (разрядка моя. — Н.Ш.).

Спорить с автором этих строк чрезвычайно трудно, потому что невозможно понять, какую именно песню он «обвиняет» в отсутствии «выдающихся музыкальных достоинств»: то ли зажигательную «Молодежную», то ли лирико-эпическую «Песню о Волге», то ли вообще русскую народную песню о Стеньке разине. Но совсем нетрудно заключить, что если даже киноведы «потеряли» знаменитую кинопесню, то главным образом потому, что ее искусственно приспособили под марш, и, преобразившись, она утратила свои первородные качества. Вернемся к фильму. Вторично «Песня о Волге» появляется в нем не так скоро, как полагает И. Фролов. Песня вновь зазвучала лишь тогда, когда прошла почти  п о л о в и н а   э к р а н н о г о   в р е м е н и, отпущенного на весь фильм… Прекрасная лунная ночь на Волге. Стрелка, глубоко огорченная тем, что ее песня не понравилась Алеше Трубышкину, пытается наедине объективно оценить мелодию и понять, в чем прав ее друг. Она одна на палубе парусника. Сидит с поникшей головой. И вот нежно и грустно зазвучали скрипки, аккорды арф как бы стали имитировать всплески волн — это началось вступление. Сосредоточенно вслушиваясь в мелодию и слова, Стрелка медленно, задумчиво поет:

Много песен про Волгу пропето,
Но еще не сложили такой…

В ее голосе — затаенная страсть и печаль. Она очарована своей же собственной мелодией и не в состоянии справиться с нахлынувшими чувствами — припев «Красавица народная, как море, полноводная» прерывается у нее возгласом отчаяния: «Почему он считает, что это нехорошо?». Продолжая петь, она стремится охладить свои чувства при помощи рассудка: «Если откинуть самолюбие и трезво вслушаться…». И, с гримасой пренебрежения спев еще одну фразу, делает вывод: «Действительно плохо. Напрасно я его обидела». Но мелодия не сдается. Она уже отделилась от Стрелки, она звучит еще нежней и прекрасней, она тоскует под аккомпанемент скрипок и арф и, подобно чайке, кружит над Волгой.

…Наверное, это самый трогательный эпизод в фильме. Те, кто знают, сколько обид нанесли Дунаевскому недоброжелатели и завистники, отлично чувствуют аллегоричность эпизода, понимают, что это уже не Стрелка, не Дуня Петрова, а сам композитор в союзе с великой Волгой защищает свою музыку от несправедливых нападок

С этого момента «Песня о Волге» — главная музыкальная тема фильма. Она звучит почти беспрерывно, каждый раз меняя оркестровку и ритм. Эпически и вместе с тем глубоко задушевно звучит она на теплоходе в исполнении Лесоруба, которому аккомпанирует на рояле в свободной импровизационной манере юный музыкант. (Попутно надо сказать, что на экране мы видим 13-летнего Толю Шалаева — будущего знаменитого баяниста Анатолия Шалаева, а за кадром партию рояля исполняет блестящий эстрадный пианист Давид Ашкенази, который, кстати, принимал участие в озвучивании «Цирка» и других фильмов с музыкой Дунаевского). Эстрадный аккомпанемент здесь прекрасно уживается с народной манерой пения.

Эпизод на теплоходе плавно сменяется эпизодом на «Севрюге», где Дуня-Стрелка поет свою песню в музыкальном коллективе Алеши. Собственно говоря, это уже начало ее массового распространения. Здесь есть момент, когда песня, исполняемая как вальс, неожиданно приобретает в припеве штраусовскую бравурность — и Дуня, уже вместо слов, поет «ляй-лям-пам-пам». Однако это не мешает ей затем перейти на величавую концовку.

В эпизоде бури, когда ветер уносит драгоценные нотные листки с песней, мелодия в оркестре звучит с таким драматическим пафосом, как будто она вступает в единоборство со стихией — в ней боль и тревога Дуни за улетевшую, пропавшую песню. Но  т а к а я  песня пропасть не может. Поэтому конец эпизода не драматичен: в мелодии ясно прослушивается грустное успокоение, умиротворенность.

Отсюда — естественность перехода к следующему эпизоду. Утро на Волге. Плывут по реке нотные листки, и их подхватывают десятки рук. Мелодия в оркестре ширится, растет, и вот мы уже слышим симфоническую поэму, в которой доминируют экспрессивные, энергичные образы. За кульминационным моментом поэмы следует хоровой финал — это Алеша Трубышкин, попав с коллективом Дуни на теплоход, убедился в своей неправоте, полюбил песню и разучил ее с хором в маршевом ритме.

Итак, перед нами возникает эпизод  п е р в о г о   и с п о л н е н и я   п е с н и   в   р и т м е   м а р ш а, да и то лишь одного припева.

Теперь внимательно прислушаемся к обмену мнениями между исполнителями.

— Вот теперь хорошо! — говорит Водовоз.

— Нам надо объединиться, — уговаривает Алеша друзей Дуни. — Ваш хор должен исполнять эту песню вместе с нашим симфоническим оркестром.

— Стоит? — сомневается Дворник.

— Хорошая песня, — отвергает сомнения Лесоруб.

— Замечательная песня, — подводит итог Алеша, а потом вдруг спохватывается: —  Н е в е р н о   м ы   е е   п о е м! Стрелка ее здорово пела!

— Вот если бы Стрелка… — начинают раздаваться другие голоса.

Действительно — если бы Дуня-Стрелка была здесь, на теплоходе… Она ни разу не пела свою песню как марш и вряд ли бы одобрила такое исполнение. «Неверно мы ее поем!» То, что это мнение принадлежит не только персонажу фильма, но и режиссеру и композитору, подкреплено и усилено в финале фильма… Но до финала есть еще ряд эпизодов, в которых песня Дуни продолжает театрально «примерять» на себе все новые и новые наряды, как бы выбирая, какой из них лучше. Я имею в виду сцены, запечатлевшие триумф «Песни о Волге». Здесь тоже есть попытка маршевого исполнения: ее поет мужской хор в сопровождении духового оркестра. И опять-таки только один куплет. Любопытно: когда вслед за мужским хором вступает женский хор, подхватывающий припев, он несколько сбавляет темп, и в результате получается как бы двойное смягчение: звучание хора в чуть-чуть замедленном темпе, несомненно, подсказывает иной путь исполнения… Далее следуют великолепные джазовые вариации на тему песни — они будут еще неоднократно повторяться перед финалом фильма. А эпизоды триумфа «Песни о Волге» заканчиваются следующим образом: Дунаевский «соединяет» в один исполнительский коллектив все оркестры и вокальные ансамбли, каждому из которых предназначено по одной музыкальной фразе — начинает духовой оркестр, продолжает струнный ансамбль, «вмешивается» женский хор, выхватывая из середины куплета слова «над землею весна расцвела», затем мелодия передается металлофону, после него вступает джаз-оркестр, которого прерывает солист со струнным ансамблем, и, наконец, последнюю фразу снова воспроизводит металлофон, и, повторенная гавайской гитарой, мелодия «пилой» истаивает в воздухе…

Но композитор еще не исчерпал все варианты развития своей мелодии. Впереди нас ждет еще один сюрприз — прекрасный лирико-драматический романс для скрипки и фортепиано на тему «Песни о Волге».

И вот наступает самый ответственный момент. Дуню привели в штаб олимпиады. Она стоит на сцене — на виду у жюри и многочисленных зрителей. Всем не терпится поскорее узнать: кто же автор знаменитой песни? И Дуня собирается с духом:

— Товарищи! Что хотите со мной делайте, но эту песню сочинила… я!

И начинает петь — широко, величаво, — и, подхваченная симфоническим оркестром, песня снова превращается в гимническую поэму. Да, это действительно самый ответственный «музыкальный момент»:  Д у н я  (Д у н а е в с к и й)  п о к а з ы в а е т,  к а к   н а д о   п е т ь  «П е с н ю   о   В о л г е». Одного этого «момента» было бы достаточно, чтобы решить, какой вариант песни следует сделать каноническим. Но в фильме есть еще один «момент», окончательно снимающий все сомнения. По прихоти сценариста Н. Эрдмана, а также повинуясь режиссерской фантазии Г. Александрова, Дуня исчезает на виду у публики именно тогда, когда председатель жюри олимпиады собирается вручить ей приз. Растерявшийся председатель просит, чтобы хоровой коллектив исполнил песню без участия автора. И хор начинает петь песню в ритме марша. Но едва он успевает допеть куплет, как Бывалов, польстившись на приз, портит этот самый марш: пробравшись на эстрадную площадку, наш вездесущий бюрократ делает попытку солировать припев «Красавица народная», но голос у него срывается, и под общий смех его просят «очистить палубу»… Нет, маршевое исполнение «Песни о Волге» в фильме решительно не удается, а в последнем эпизоде попытка такого исполнения просто-напросто кончается смехом.

Не исключено возражение: авторы фильма, дескать, в данном эпизоде вовсе не поднимали музыкально-исполнительских проблем; у них была иная задача — показать «поющего» Бы-валова с целью его окончательной и прочной компрометации… Что ж, пожалуй, так оно и есть. Но позволю себе отвлечься и сослаться на один пример из области литературоведения. В книге «Мастерство Пушкина» Д.Д. Благой, рассматривая песню Земфиры «Старый муж, грозный муж» как художественный центр поэмы «Цыгане», подсчитал, что она расположена в среднем из одиннадцати отрывков — шестом; кроме того, он подсчитал, что от начала поэмы до песни Земфиры содержится двести пятьдесят восемь строк, а после песни до эпилога — двести пятьдесят шесть строк. Поразительный математический расчет! Но неужели Пушкин, работая над «Цыганами», прибегал к помощи математики? Прежде чем ответить на этот вопрос, Д.Д. Благой обращается к воспоминаниям академика А.Н. Крылова о замечательном русском умельце Титове, который, не имея специального математического образования, выполнял «на глазок» сложнейшие чертежи для кораблестроительных работ, а потом, когда специалисты проверяли эти чертежи, они поражались их соответствию математическим формулам. Что же Пушкин? Ну, разумеется, делает вывод Благой, Пушкин «не по заранее подготовленным математическим формулам располагал «части в отношении к целому»,  н о   с а м о   э т о   р а с п о л о ж е н и е   о к а з ы в а л о с ь   в   п о л н о м   с   н и м и   с о о т в е т с т в и и ,  б ы л о   д о   п о р а з и т е л ь н о г о   м а т е м а т и ч н о»¹⁶ (разрядка моя,- Н.Ш.).

Вывод ученого-литературоведа концептуален по отношению ко всем видам подлинного искусства, в том числе и к кинематографическим произведениям. Ну конечно же, ни Александров, ни Дунаевский, разрабатывая финальный эпизод «Волги-Волги», не ставили перед собой цели подвергнуть сомнению маршевое исполнение «Песни о Волге». Ни к каким математическим расчетам они, естественно, не прибегали. Математика вторглась в фильм стихийно — так, как это происходит в любом истинном произведении искусства. «Ударный» финальный эпизод, низвергающий Бывалова с пьедестала, одновременно отвергает и маршевое исполнение песни. Причем настолько действенно, что, когда в самом конце фильма, после заключительных куплетов с моралью, припев «Песни о Волге» в маршевом ритме благополучно венчает все комедийные ситуации, то этот припев воспринимается как завершение моральных куплетов, и только.

Но почему же Дунаевский, готовя свою песню к отдельному изданию, обозначил в нотописи: «В темпе марша»? Почему он решил, что песню надо популяризировать именно в таком виде? И чем объяснить что Любовь Орлова, исполнительница роли Дуни-Стрелки в «Волге-Волге», часто пела ее на эстраде как марш — вопреки тому, как она пела ее в фильме?

«Если Иоганна Штрауса называли «королем вальсов», то Исаака Дунаевского смело можно назвать «королем маршей»!» — сказал Д.Б. Кабалевский¹⁷. Мы, однако, знаем, что Дунаевский был и выдающимся мастером вальса. К тому же у него есть немало произведений чисто драматического характера, и подчас легкая грусть, как мы убедились, окрашивает даже самые радостные его создания. И все же Кабалевский прав в главном: стихия Дунаевского — это действительно марш. Композитор хотел, чтобы его песни порождали в слушателях неукротимую энергию и жажду жизни. Ему казалось, что именно ритм марша способен более полнокровно выразить мужество, массовый энтузиазм и патриотический подъем эпохи 30-х годов. Подчас Дунаевский оказывался во власти «сиюминутности»: он не задумывался о дальнейшей жизни своего детища, о его будущей судьбе, о том, как будет звучать его песня через несколько десятилетий; он приспосабливал песню прежде всего к нынешнему дню. Так величавая «Песня о Родине» стала маршем. Так и «Песня о Волге» стала маршем. И теперь понятно, почему Любовь Орлова на концертной эстраде пела эту песню как марш.

«Помню как-то во время Великой Отечественной войны я выступала в Сталинграде, — вспоминает актриса. — Петь пришлось прямо на улице, под открытым небом, на грузовике, превращенном в эстраду. В это время мимо нас проходили под конвоем немецкие пленные, и когда я запела песню Дунаевского из фильма «Волга-Волга» — «Не видать им красавицы Волги и не пить им из Волги воды», — мои слушатели-бойцы разразились громовым «ура», которое разнеслось над всем городом»¹⁸.

Нет сомнения, что и на этот раз Орлова пела песню в маршевом ритме, так как именно энергичный марш отвечал суровой ситуации и настроению слушателей.

«Марш веселых ребят» и «Марш энтузиастов» стали эмблемами своего времени потому, что их содержание и мелодические качества полностью соответствуют ритмической структуре марша. Но мыслимо ли петь в ритме марша:

И слезами катилася Волга,
Необъятная наша река…

До сих пор, слушая в грамзаписи прекрасную певицу Веронику Борисенко, мы чувствуем, как при этих словах она хочет добиться художественной выразительности — пытается приглушить голос, сбавить темп… Однако ритм марша не дает ей возможности достичь желаемого. Конечно, есть марши драматические и траурные. Но здесь — не тот случай. Здесь — разрыв между формой и содержанием. Вывод напрашивается сам собой: «Песня о Волге» не заняла должного места в нашем быту, потому что участь ее оказалась незавидной — из всех вариантов, предложенных композитором в «Волге-Волге», мы канонизировали вариант «сиюминутный», который в свое время был нужен, но который не выдержал испытание временем. Так стоит ли удивляться, что И. Фролов в упомянутой монографии не только перепутал «Песню о Волге» с двумя другими песнями, но еще стал рассуждать о ее «мелодических недостатках»?

Мелодия «Песни о Волге» — редчайшей красоты и благородства. Да она и не имела права быть иной, иначе рухнула бы композиция фильма. Вот как сам композитор говорит о задаче, стоявшей перед ним в процессе сочинения песни: «От этой песни зависело содержание не только образа Стрелки, но в значительной степени и убедительность всего сюжета фильма: если бы песня получилась неудачной, зритель не поверил бы в талантливость Стрелки. Кроме того, эта песня должна была стать массовой, хорошо восприниматься слушателями»¹⁹.

Можно добавить: сложись по-иному ее судьба, она, возможно, стала бы песней-символом, как «Песня о Родине».

В одной из предыдущих глав шла речь о вокально-инструментальных ансамблях, которые с чрезмерной вольностью интерпретируют Дунаевского, перекраивая и приспосабливая его музыку к своим потенциальным возможностям. Но не менее опасна и противоположная крайность, когда исполнители с чрезмерной старательностью следуют букве автора. История с «Песней о Волге» — это как раз тот случай, когда в основу интерпретации берется авторское издание, приспособленное к определенному времени, и канонизируется на вечные времена. Здесь нельзя оправдаться даже тем, что при жизни композитора песня в стереотипном виде переиздавалась неоднократно. Вероятно, после смерти Дунаевского надо было внимательно изучить его рабочие материалы к фильму «Волга-Волга», и, на основе сличения различных вариантов «Песни о Волге», опубликовать тот, который более всего соответствует замыслу и творческому духу автора. Кроме того, давно пора отказаться от практики исполнения всех десяти запевов и соответственно десяти припевов песни. Бесконечным повторением можно и вовсе загубить мелодию. Кстати, сам Дунаевский не считал обязательным исполнение всех стихов В. Лебедева-Кумача. В специальном авторском примечании к отдельному изданию песни он рекомендовал особый порядок куплетов, в случае, если исполнитель сократит песню наполовину.

Мне кажется, что первый, кто решился  п р а к т и ч е с к и  возродить «Песню о Волге» (без всяких теоретических изысканий) — это Иван Александрович Пырьев, под чьим руководством его сын Эрик Пырьев снял в 1963 году фильм «Мелодии Дунаевского». Музыкальное оформление фильма осуществил Вадим Людвиковский. Он-то и создал ту редакцию песни, которая полностью отвечает ее содержанию и духу. И вот в «Мелодиях Дунаевского» на фоне кадров из «Волги-Волги», которые незаметно сменяются документальными видовыми кадрами, «Песня о Волге» звучит в хоровом исполнении как лирическая и раздольная русская народная песня. К сожалению, из-за редкой демонстрации фильма эксперимент Людвиковского не был оценен по достоинству. Остается надеяться, что это произойдет тогда, когда песня будет опубликована в соответствующей редакции.

«Шумная радость мертва», — сказал когда-то Вильгельм Кюхельбекер. Дунаевский прославлял радость жизни громко, но не шумно. Он был «королем марша». Но в последние годы жизни — в 50-е годы — многие «маршевые» темы получали у него отнюдь не маршевое решение. Вспомним еще раз песню «Летите, голуби». Прозрачная и нежная мелодия появилась на фоне сплошных маршей о борьбе за мир и стала, наряду с «Гимном демократической молодежи» Анатолия Новикова, едва ли не лучшей песней на эту тему. Песню Новикова невозможно себе представить в другом виде — это марш, и именно марш. Но если бы и Дунаевский оформил своих «Голубей» в виде марша, они затерялись бы в общем потоке подобных песен…

«Песня о Волге» не затерялась, потому что фильм, породивший ее, оказался долгожителем: вот уже более сорока пяти лет мы продолжаем встречаться с «Волгой-Волгой» не только в кинотеатрах, но и дома у телевизора — и дыхание подлинника очаровывает слушателя: замечательная музыка Дунаевского по-прежнему звучит в своем первозданном виде.

Фильм длится один час и пятьдесят минут. Сама же «Песня о Волге» со всеми своими вариациями в общей сложности звучит около двадцати минут. Бездна экранного времени! Дунаевский проявил очень большую скромность, когда объяснил, что песня не надоедает слушателю из-за постоянного обновления ритмического и тембрового звучания. Все это верно, но главное достоинство песни — в ее выдающихся мелодических качествах. Вообще весь фильм буквально пронизан музыкой и перед нами, в сущности, победное торжество музыкальной драматургии, когда композитор становится одним из полноправных авторов фильма. Помимо «Песни о Волге», в фильме есть такие песенные шедевры, как «Молодежная», «Дорогой широкой», «Песенка водовоза». Вряд ли можно забыть такие остроумные музыкальные номера, как «Квартет поваров», «Америка России подарила пароход», «Куплеты лоцмана», многочисленные оркестровые эпизоды, развернутый дивертисмент «Парад талантов». А с какой выдумкой Дунаевский подает цитаты .из Моцарта, Шуберта, Вагнера, Верди, Чайковского, с каким блеском он «вкрапливает» в свой дивертисмент русские народные мелодии!

Но коронный номер фильма — «Песня о Волге»…

— Пропала песня, — сетует Стрелка, когда ветер уносит нотные листы.

Действительно, пропала… Можно ли представить себе нечто более парадоксальное? Песня пропала, и в то же время она все время с нами: мы ее ловим в эфире, слышим на пластинке, поем сами. Да вот беда: неверно мы ее поем…

Но если бы пропала только одна кинопесня!.. Впереди — речь о более крупных потерях: исчезли с театральной сцены, «пропали» оперетты Дунаевского…

Продолжим наши поиски.

Далее в книге: Дунаевский и оперетта