Наум Шафер. День Брусиловского

«Ветка Палестины»

1953-ий год — это был пик моего увлечения Лермонтовым. Как и многие мои сверстники, я оказался под влиянием его роковой силы, сокрушительного демонизма и проникновенной горькой лирики. Пушкин на некоторое время отошёл куда-то в сторону, с тем чтобы через несколько лет снова вернуться и поселиться в моём сердце уже навсегда…

А в тот год… Пережив «дело врачей», смерть Сталина и последующую реабилитацию «убийц в белых халатах», я, как никогда, испытал прилив живого творческого вдохновения и запоем читал Лермонтова, отбирая для либретто «Печорин» стихи, которые можно было бы вложить в уста эгоистичного, но неподкупного и страдающего оперного героя. Вместе с тем было очень трудно расстаться и с некоторыми стихами, которые совершенно не годились для либретто. И я их «озвучивал» в виде самостоятельных песен и романсов.

Собственно говоря, стихийное тяготение к Лермонтову началось давно, когда я ещё не знал нотной грамоты и очень смутно себе представлял, что такое опера. В двенадцатилетнем возрасте, живя в ссыльном 31-ом посёлке, я напевал своему младшему брату Лазарю «Как по вольной волюшке» из «Тамани» и «Месяц встаёт» из поэмы «Беглец» — мелодии, мгновенно вспыхивавшие в моём сердце сразу же по прочтении этих произведений. А потом, уже в Акмолинске, у меня появилась «Звезда» и тот самый романс «Душа моя мрачна», который так удивил Брусиловского приложением на идише.

А каникулярное лето 53-го года действительно оказалось «урожайным» по части Лермонтова. Наш домик на улице Малика Габдуллина N1 стоял на краю Акмолинска. Далее простиралась безбрежная степь с редкими и одинокими стогами сена. С утра я садился на велосипед и уезжал далеко — почти на целый день. На руле у меня болталась торба с томиком Лермонтова, бутылкой воды и «сухим пайком», то есть парой бутербродов, которые заботливо приготовила мама. А к багажнику была привязана скрипка, завёрнутая в ту самую неприглядную, но непорочную и обширную юбку (иногда я мог прихватить для компании и бедную балалайку в абсолютно оголённом виде). В общем, я выезжал в степь — творить! И родители за меня не беспокоились, если даже я возвращался довольно поздно — перед вечером. Потому что в советские времена такие индивидуальные поездки не были опасны, не были чреваты отрицательными последствиями: воры, шныряющие по чужим дачам, и насильники, вылавливающие одиноких девушек и юношей, стабильно сидели в тюрьме.

Какие же это были чудесные августовские дни, проведённые наедине с собой! После густолиственной Бессарабии я вначале не принимал степь, но потом оказался под магнетическим воздействием её отзывчивого простора и полноты скрытой от глаз внутренней жизни. Под дуновением лёгкого ветерка вдруг затрепещет золотистый воздух и выгоревшая трава о чём-то таинственно зашепчет… А палящие лучи солнца заставляют меня поглубже зарыться в ближайший стог пахучего сена — и сладкая дремота мгновенно заволакивает сознание… И уже не Донат Евтихиевич, а сам Сергей Яковлевич Лемешев напевает мне в ухо: «Что мне, молодцу, нужда и кручина злая!» — и мне трудно определить, сколько минут или часов длится этот сон. Но я просыпаюсь с ощущением необыкновенной свежести и сразу же хватаюсь за балалайку или скрипку…

-Ну что ты сегодня привёз? — спрашивает мой пятнадцатилетний брат, когда я возвращаюсь домой.

— «Люблю, люблю одну» — отвечаю я с видом творческой утомлённости. — Да вот беда: концовка каждого куплета никак не получается. Надо ещё хорошенько поработать.

— Ну спой так, как получилось.

Что ж, не буду нарушать традиции: Лазарь, как всегда,- первый слушатель моих творений.

Беру балалайку и, аккомпанируя себе, пою… Но что такое? Благополучно допеваю до конца. Но концовки-то не было! А-а-а… Я, оказывается, слишком был скован лермонтовским текстом, когда заглядывал в книгу. А теперь, когда воспроизводил стихи наизусть, то у меня стихийно получилось не «Люблю, люблю одну», а «Люблю одну, люблю одну». Выбившись из ритма, я невольно достиг желаемого контраста, благодаря которому нарушилось однообразное построение романса и оттенился его грустный эмоциональный настрой.

Я понял, что получилась удачная импровизация. Результат — беспредельное самоупоение: мне почудился звон серебра заслуженных наград.

-Гордись! — сказал я Лазарю. — Ты приобщился к композиторскому процессу. На твоих глазах был закончен романс «Люблю одну»! Брусиловский будет в восторге!

И мой младший брат, который в те времена испытывал ко мне рыцарские чувства (с годами, как это бывает, они закономерно улетучились), воспринял сие бахвальство как вполне справедливую самооценку, не подлежащую сомнению.

… Осенью я представил на суд Брусиловскому цикл из пяти лермонтовских романсов. Был убежден, что больше всего ему понравится первый романс — «Люблю одну». Но, бегло просмотрев его, Евгений Григорьевич иронически хмыкнул:

-Весьма польщен, что вы так любите моих «Двух ласточек».

Оказалось, что во вступлении и в проигрышах я невольно, сам того не сознавая, абсолютно точно скопировал ритмическую структуру этих «Ласточек». Правда, мелодических совпадений не было, но всё же… В каком виде я теперь предстану перед Лазарем?

Вопреки ожиданию, маэстро, перелистав мою тетрадь, принялся тщательно изучать второй романс — «Ветка Палестины», временами посматривая на меня с удивлением, пока, наконец, не изрек:

— Если не возражаете, эту штуку я покажу Эре Епонешниковой. Она недавно закончила консерваторию, принята в наш оперный театр… Да что я говорю — вы же ее слушали в «Дударае» и моментально влюбились. Молчите, молчите — мне Гейльфус все рассказал… А вам я скажу: выбросьте это из головы — она вам не по зубам. Но романс ваш она, возможно, споёт. Я слушал, как она готовит партию Ратмира для «Руслана и Людмилы»… В общем, она любит вещички в восточном стиле. А вы, по-моему, сами не поняли, что сотворили. Иначе первым делом попросили бы обратить внимание именно на «Ветку», а не на «Люблю». В принципе-то я понял, почему… Но повторяю: выбросьте это из головы, вы всё равно ничего не добьётесь… Ну, «Отворите мне темницу» неплохо, но к Рубинштейну вы ничего не добавили и, разумеется, не дотянулись до него… «Я видел раз её»… Этот романс можно было бы и не сочинять… «Чёрны очи» прелестны, но не выше салонного уровня. А вот «Ветка»… Вы просто взяли и убили Полину Виардо.

— Причём здесь Полина Виардо?

— А притом, что она не только пела, но и сочиняла. До революции «Ветка Палестины» исполнялась с её музыкой, довольно бесцветной. А вот у вас появился цвет. Тот самый цвет, который напоминает древнееврейские песнопения… И одновременно что-то обобщённо-восточное, как в глинкинском Ратмире — поэтому я и заговорил об Эре… Сидите, не дёргайтесь… Впрочем, ваша техническая неопытность проявилась и здесь. Я не против, если аккомпанемент иногда дублирует вокальную партию — сам так делаю, да и ваш обожаемый Дунаевский тоже. Но нужно знать, когда и где. Уместней всего это делать в песне — для поддержания мелодии. А в романсе… В романсе аккомпанемент должен не дублировать, а развивать… Вы поняли? Развивать поэтическую мысль, заключённую в мелодии! Вот посмотрите, как на ваших глазах я проделаю маленький эксперимент с вашей «Веткой». Возьму лишь вот эти три-четыре такта — «Востока луч тебя ласкал». Вы же обеднили свою находку: рабски сдублировали в аккомпанементе вокальные триоли. А вот взгляните, что я сейчас сделаю… Учтите: я не меняю ни одной ноты в вашей простенькой гармонии, я просто беру и вывожу этот дубляж за такт… А? Теперь в фортепианной партии триоль уже звучит как эхо, усиливая восточный колорит и продлевая ощущение ностальгической грусти… А?

Я был в изумлении.

— Евгений Григорьевич, да вы просто волшебник! — вырвалось у меня, — Вы же в принципе ничего не сделали, а весь романс сразу преобразился.

— Сделал! Но чуть-чуть… Ваша Поссе вам объяснила, что значит это толстовское «чуть-чуть»?

— Конечно. Она боготворит Толстого.

— Прекрасно! А я кое-что добавлю. Представьте себе двух пианистов… Один великолепно играет в престижном концертном зале, и это — Эмиль Гилельс. Другой играет всего лишь чуть-чуть хуже, и он — просто аккомпаниатор Гордеева на уроках утренней гимнастики по радио. Вы меня поняли? Я не хотел сказать, что каждый пианист должен играть, как Гилельс — это невозможно. Но каждый пианист должен иметь понятие об этом «чуть-чуть», которое накладывает неотразимый отпечаток на всё исполняемое произведение.

Разговор закончился неожиданным образом, Маэстро вдруг сказал:

— Интуиция мне подсказывает, что у вас есть ещё и другой кумир — Глинка. Но вы почему-то стесняетесь в этом признаться и всё время прикрываетесь Дунаевским. Я угадал?

Здесь я, кажется, вздрогнул. Что за мистика! Я ведь в это время действительно трудился над вальсом в глинкинском стиле для оперы «Печорин», но Брусиловскому даже не намекнул об этом: не был уверен, получится ли что-нибудь путное… Как он догадался?

Чтобы отвертеться от прямого ответа, я воскликнул:

— Евгений Григорьевич у меня есть ещё и третий кумир!

— Кто же это, позвольте узнать?

— Это… это… это… — Понятно, что здесь-то я и застрял. Не мог же я ему сказать прямо в лицо, что именно он, Евгений Григорьевич Брусиловский, является моим живым Богом, с которым я постоянно общаюсь, подчас забывая, что он — Бог.

По лицу композитора пробежала лукавая улыбка: он всё понял и… вроде испытал удовлетворение. Но тут же повернул разговор в другую сторону, имитируя непонимание и облегчая моё положение:

— Ну разумеется, ваш третий кумир — это недавно умерший сочинитель цыганских романсов Борис Фомин.

— Как недавно умерший? Он ведь жил в девятнадцатом веке!

— Здравствуйте, пожалуйста! Он ровесник вашего Дунаевского и умер в довольно молодом возрасте всего лишь лет пять тому назад.

— Борис Фомин?!

— Да, Борис Фомин.

— Тот самый, который сочинил один из лучших старинных романсов «Только раз бывает в жизни встреча»?

— Именно тот самый. Причём сей популярный романс он сочинил, можно сказать, при мне, в двадцатых годах, когда я постоянно курсировал между Москвой и Ленинградом. Фомин был талантлив, но не имел специального образования. Он иногда обращался к музыкантам, даже к студентам консерватории, чтобы они довели до кондиции клавир его очередного романса. Кто-то довёл до кондиции и романс «Только раз». Говорят, что Блантер. Впрочем, я в этом не уверен, потому что Блантер и сам иногда нуждался в профессиональной поддержке, в особенности, когда надо было сделать оркестровую партитуру… Но давайте вернёмся к Глинке. Какому из двух его романсов вы бы отдали предпочтение — «Жаворонку» или «Я помню чудное мгновенье»?

— Ну конечно «Я помню чудное мгновенье»!

— Ишь, какой прыткий… А почему?

Я пустился в «плавание» по поводу несовместимости этих вещей, потому что «Жаворонок», дескать, написан в обычной куплетной форме, а «Я помню чудное мгновенье»- это сложная форма музыкального повествования, в котором раскрываются тончайшие эмоциональные оттенки пушкинских стихов.

— Сложная форма… эмоциональные оттенки… — недовольно проворчал Брусиловский. — Вы ещё не поступили в консерваторию, а уже рассуждаете, как консерваторская крыса. Что же будет, если закончите консерваторию? Неужели станете жертвой академического музыкального обучения? Неужели начнёте фыркать на гениальные мелодии, изложенные в двухчастной песенной форме? Да вы же сами, чёрт возьми, так сочиняете! Откуда же это чистоплюйство? И где логика? Намекаете на значительность «Люблю одну» и игнорируете «Ветку Палестины», созданную в традициях построения глинкинского «Чудного мгновения». Я вас спрашиваю: где логика?

Пришлось, как говорится «заткнуться». И в самом деле: где логика? Зачем надо было городить чушь? Ведь я же безумно люблю «Жаворонка», люблю до слёз… Ну понятно: хотел предстать перед Брусиловеким как ценитель сложных форм в вокальной лирике, хотел покрасоваться перед ним в чужом платье.

— Если хотите знать,- продолжал маэстро, то в истории русской музыкальной культуры «Жаворонок» — это первая великая песня о Родине, то есть о России. Да, да. Не «Вижу чудное приволье», не «Широка страна моя родная», а именно «Жаворонок». Величие может проявиться не только в эпичности, но и в тихой лирике, где сконденсированы разнообразные эмоции, связанные с широтой восприятия окружающего мира. Формально романс Глинки — о парящем между небом и землёй жаворонке, фактически — о духовной красоте русской природы, которую следует воспевать не декларативно, а путём тщательно найденных поэтических образов, превращающихся в чудесный символ и способных задеть сердце. В простом двухчастном построении — потрясающая обобщённость в сочетании со щемящим личностным переживанием: «Кто-то вспомнит обо мне и вздохнёт украдкой».

После некоторой паузы Евгений Григорьевич подвёл, как всегда, неожиданный итог:

— Впрочем, в вашем ответе на мой вопрос всё-таки есть рациональное зерно… Дело в том, что «Жаворонка» мог бы сочинить, скажем, и Варламов. Или Гурилёв. А может быть, и Булахов. А что? Поднатужились бы и сочинили. Они ведь гениальные мелодисты. И проникнуты русской песенностью. Но музыку к стихотворению Пушкина «Я помню чудное мгновенье» никто бы из них сочинить не смог — даже если б попытались вылезти из кожи. Ведь помимо таланта здесь требуется глубокий интеллект и свободное владение музыкальной драматургией… Ну идите… Поразмышляйте над тем, каким образом вам удалась «Ветка Палестины»: случайно или закономерно? Лично я пока не могу взять на себя ответственность сказать что-либо однозначное по этому поводу.