Книги и работы
Н.Шафер. В поисках еврейского счастья
В ПОИСКАХ ЕВРЕЙСКОГО СЧАСТЬЯ
К 70-летию фильма "Искатели счастья"
Можно, конечно, горько усмехнуться, но в 30-е годы прошлого века евреи называли СССР не только своей отчизной, но и "отчизной всех отчизн". И кинофильм "Искатели счастья", вышедший в 1936 году, обрел статус поэтической похвальбы советскому строю, мудро решившему "еврейский вопрос". А через три года, когда СССР заключил пакт с гитлеровской Германией, фильм исчез со всех экранов. И снова "выплыл" лишь в хрущевскую эпоху... При Брежневе вторично исчез... Наконец, при Горбачеве состоялось его третье пришествие — правда, уже с обновленной фонограммой. Обновление было проделано с величайшим тактом... И все же безумно жаль старую фонограмму: ведь за дирижерским пультом стоял сам Исаак Осипович Дунаевский. Но главное в другом. Теперь время от времени мы можем увидеть "Искателей счастья" на каком-нибудь телевизионном канале...
* * *
В сценарии И.Зельцера и Г.Кобеца запечатлена история многострадальной еврейской семьи, которая, вернувшись из-за рубежа, обрела, наконец, право на свободный, радостный труд в одном из колхозов Еврейской автономной области. Фильм поставил В.Корш-Саблин, а консультировал его Соломон Михайлович Михоэлс. Главные роли исполняли такие блистательные мастера сцены, как Мария Блюменталь-Тамарина (Двойра) и Вениамин Зускин (Пиня). Не будем иронизировать над фильмом с высоты нашего грустного опыта. Его авторы бескорыстно стремились уверить и себя, и других в том, что потом оказалось призрачной мишурой. Они не предполагали, какие суровые испытания выпадут на долю советских евреев. Они просто радовались за них и гордились ими.
Содержание фильма, конечно же, устарело, но режиссерское решение многих сцен, в которых реплики действующих лиц целиком и полностью зависят от музыкального построения, и сегодня вызывает восхищение. Музыка Дунаевского не просто органична драматургии — она инициатор пропагандистского наступления на души слушателей и зрителей. Ибо от расхожих реплик можно отмахнуться. А от мелодий, проникнутых искренним чувством и теплотой, никуда не денешься. Владимир Владимирович Корш-Саблин, который был крестным отцом Дунаевского в кино (именно с "Первого взвода" началась кинокарьера композитора), хорошо знал свойство таланта своего подопечного и не боялся того, что рано или поздно придется поступиться своим первенством. Правда, впоследствии, в период работы над фильмом "Моя любовь", композитор неоднократно выражал недовольство режиссером. В значительной степени это было вызвано чисто личными взаимоотношениями: очарованный Лидией Смирновой, Исаак Осипович не мог простить Владимиру Владимировичу его дружеских "предупреждений" о негативных последствиях "слепой" любви. Но "Искатели счастья" потому стали лучшей работой Корш-Саблина в кино, что здесь более чем в других постановках, он подчинил компоненты фильма премудрости музыки.
Сочиняя музыку для "Искателей счастья", Дунаевский вспоминал Лох-вицу и оживлял в памяти любимые еврейские мелодии, которые он слышал в родительском доме. С другой стороны, он стремился учесть и образцы нового, неустоявшегося еврейского фольклора, возникшего после революции. Можно смело сказать, что благодаря многокрасочной музыке Дунаевского некоторые искусственные ситуации фильма обрели достоверность и глубину. Конечно, с точки зрения музыкальной драматургии, "Искатели счастья" значительно уступают "Веселым ребятам" или, скажем, "Волге-Волге". Но именно музыка задает четкий темпо-ритм всей картине, идеально сливаясь с сюжетом и характерами персонажей.
Увертюра к "Искателям счастья" претендует на оперную масштабность — недаром в ней "пробиваются" восточные интонации из "Золотого петушка" Римского-Корсакова. Скорбная тема скитания (ее начинают излагать тромбоны) и светлая тема созидательного труда (построенная на интонациях "Рыбацкой") придают увертюре черты конфликтности. Именно контрастность музыкальных образов резко отличает ее от неистово-романтической и одноплановой (в хорошем смысле слова) увертюры к кинофильму "Дети капитана Гранта", созданной в это же время.
Национальный колорит увертюры к "Искателям счастья" оттеняет протяжная песня "Мир велик" ("Ди велт ист гройс"), которую начинает петь одинокий женский голос, как только смолкает последний оркестровый аккорд. Песня, в сущности, представляет собой вокальный вариант скитальческой темы из увертюры. Певучая мелодия как бы символизирует неизбывную печаль еврейского народа, который никак не может расстаться с заветной мечтой о волшебном преобразовании своей жизни. А на экране — море. Плывет пароход с евреями-переселенцами. Лица людей задумчивы. Атмосфера скрытой тревоги.
Дунаевский еще неоднократно будет прибегать к своеобразным контрастам, не всегда предусмотренным сценарием. Так, например, по замыслу сценаристов и режиссера, из музыкальных цитат предполагалось ввести лишь "Плач Израиля" в исполнении кларнетиста (сцена в поезде, мчавшемся в Биробиджан). Дунаевский же предложил предварительно "процитировать" в хоровом исполнении раздольную русскую народную песню "Славное море, священный Байкал" (в эпизоде, когда поезд шел по берегу озера), и песня, как оказалось, действительно помогла оттенить щемящую грусть "Плача Израиля", прозвучавшего буквально вслед. Предки наших переселенцев изливали в этом "Плаче" свою тоску по родной земле, когда находились в плену — "на реках вавилонских". А теперь "Плач" слышится на берегах Байкала и Амура... Нет, авторы фильма вовсе не хотели намекнуть на сходство ситуаций. Наоборот. Ведь впереди были "трудовые победы", веселые песни, смех и танцы... Это мы, зрители XXI века, уже по-иному воспринимаем кадры, где прозвучал "Плач Израиля". Стоило ли корчевать тайгу и кормить своей кровью мошкару, чтобы "еврейское счастье" оказалось таким недолговечным?
Одна из самых известных характеристик связана с образом Пини, вечного бедняка и "лодыря", который не прочь был бы приобрести пароход или — на худой конец — стать "королем подтяжек". Вот как сам Вениамин Львович Зускин определил смысл своей роли: "Идею обреченности "лишнего человека" в условиях Биробиджана я положил в основу своей роли. Я художественно связал свой образ с бессмертными образами, созданными классиками еврейской литературы Менделе Мойхер-Сфоримом и Шолом-Алейхемом". Но далее, в угоду времени, великий артист должен был разглагольствовать о том, что если в царской России такой тип был оправдан, то в СССР он абсурден: "И я сплошь и рядом подчеркиваю абсурдность Пини"1.
Тот, кто видел фильм, знает, что это — пустая декларация. Пиня — фигура трагикомическая. И Зускин на самом деле подчеркивает не абсурдность, а трагизм своего героя. А трагизм Пини в том, что в условиях коллективизма он претендует на автономию личности. Пиня, может быть, даже по-своему мудр: он как бы предвидит ничтожные результаты "коллективного труда" и принципиально обособляется от других. В рецензиях тех лет назойливо отмечалась его жадность: дескать, из-за золота чуть не убил человека. Но Пиня не столь жаден, как кажется на первый взгляд: он готов бескорыстно поделиться с Левой своей добычей. И готов его убить — но лишь в припадке справедливого гнева, когда чувствует себя оскорбленным и коварно обманутым.
Дунаевский всеми силами помогал Зускину "смягчить" образ Пини. В музыкальной характеристике незадачливого "короля подтяжек" — ни одного сатирического мазка. Вспомним, как Пиня первый раз отправляется на поиски золота. Он тайком выносит из сарая таз и лопату... Таинственное звучание засурдиненных труб передает его тревожное состояние в таежной глуши. Затем, когда на берегу ручья Пиня, торопясь и пыхтя, упрямо роет песок, скрипки "поют" так жалобно, что зритель-слушатель невольно проникается сочувствием к этому индивидуалисту — типичному местечковому "маленькому человеку", одержимому желанием стать чуть-чуть больше, чем он есть на самом деле. Грациозно-чувствительная еврейская мелодия два раза прерывается внезапным тутти всех оркестровых групп — Пиня потерпел крах и ничего не обнаружил в песке. Угрюмое звучание фагота завершает первый выход Пини в тайгу.
Увы, авторы фильма не так уж много могли себе позволить. Взрослых зрителей надлежало поучать, как детей: индивидуальный труд — это бяка! И вот Дунаевский сочиняет на стихи В.Волженина красивую "Колхозную песню", которая впоследствии никогда не издавалась и не исполнялась:
Шумят пшеницей золотою
Тучные поля.
От сна проснулась векового
Дикая тайга.
Звенят над полями,
Летают, как птицы,
Крылатые песни
Свободы и труда.
А режиссер Корш-Саблин, не боясь впасть в грех, так монтирует под эту песню свои кадры: по колхозному полю едут комбайны и жнейки — а Пиня в поисках золота бредет по тайге с лопатой и тазом (второй выход в тайгу); Роза укладывает снопы на воз, Лева работает на молотилке — а Пиня в одиночестве яростно роет песок... Будем беспристрастны: достоинства монтажа в том, что он создает напряженность в развитии действия, а картина коллективного труда вызывает симпатию и даже захватывает неподдельным энтузиазмом... А почему бы нет? — как неоднократно вопрошает старая Двойра. В самом деле, что плохого в массовом энтузиазме? Да ничего. Вся беда в том, что сценаристы и режиссер (увы, с помощью композитора) отвергают выбор вариантов. Только так, и не иначе! Как будто трудовая деятельность не может выражаться в разных формах.
Подлинный взлет творческого гения Исаака Осиповича Дунаевского — лирическая песня "Ох ты, сердце, сердце девичье". Перед нами, безусловно, лучший музыкальный номер в кинофильме "Искатели счастья". Но значение этой благородной, ясной и певучей темы, символизирующей романтическую любовь двух молодых людей разной национальности — еврейки Розы и русского Корнея — выходит далеко за пределы фильма. Дело в том, что этим музыкальным номером Дунаевский как бы закрепил свою победу в области лирической массовой песни. К сожалению, сегодня принято иронизировать над тем, что в 30-е-40-е годы интимные чувства облекались подчас в форму массовой песни. Между тем Дунаевский создавал образцы таких любовных песен, которые должны были вытеснить из быта безвкусные мещанские романсы эпохи нэпа. (В наше время, когда советская массовая песня фактически прекратила свое существование, вакантное место опять заняла ресторанная пошлятина.) Чувствительную надрывную меланхолию Дунаевский заменил светлым и нежным лиризмом. По словам А.Сохора, в этих новых песнях даже самые сокровенные чувства выражались так открыто и прямодушно, что легко могли быть разделены всеми.
Это было действительно замечательным достижением нашей песенной культуры — когда одна и та же песня могла очень естественно прозвучать и на сцене в исполнении хора, и в интимной обстановке. Не случайно "Ох ты, сердце" стало украшением концертного репертуара Надежды Андреевны Обуховой. А ведь песня — хоровая.
Собственно говоря, апробация на "индивидуальность" есть и в фильме. Песня предстает не только в хоровом изложении, но и в сольном. Ее поет в одиночестве Корней, плывя в лодке и думая о Розе. Однако впервые мелодия возникает в оркестровой версии. Это происходит тогда, когда Корней решается обнять и поцеловать Розу.
И тут мне хочется высказать предположение, которое кое-кому наверняка покажется абсурдным. Глубоко убежден, что "Ох ты, сердце" — тема не только Розы и Корнея, но и... Пини. Да, Пини! Дунаевский и Зускин, вопреки сценарию, при помощи чудесной мелодии реабилитировали "стяжателя", который едва не стал убийцей.
Давайте восстановим в памяти кадры, снятые на фоне оркестрового звучания песни. На кровати лежит выздоравливающий после травмы Корней. Когда Роза осторожно присаживается к нему, он притворяется спящим. И вдруг — с молниеносной быстротой крепко обнимает ее и целует. В этот момент входят Двойра и Пиня. Влюбленные их не замечают. Двойра ошарашена: ее дочь — в объятиях русского. Но Пиня! Его скупая жестикуляция становится удивительно пластичной, невзрачное лицо приобретает одухотворенность, глаза, чуть-чуть прищуренные, излучают счастье — кажется, именно в эту минуту он обнаружил в своей душе тот запас нежности, который не успел растратить на Басю... Ах, не оскорбить бы теперь ненароком первую молодую страсть двух любящих сердец! И когда мелодия достигает лирической кульминации, Пиня осторожно и как-то неумело прикасается к растерявшейся Двойре и незаметно выводит ее из комнаты.
Благодаря песне мы заглянули в душу Пини и увидели, что она — прекрасна...
А теперь я хочу предложить читателю фрагмент сценария И.Зельцера и Г.Кобеца, который был написан до того, как Дунаевский сочинил музыку: "В комнату входят Двойра и Пиня. Увидев Розу в объятиях Корнея, они застывают на месте. А те, счастливые, ничего не видят и не слышат. Двойра, молча переглянувшись с Пиней, огорченная выходит. За ней, укоризненно покачав головой, вышел Пиня и тихонько прикрыл за собой дверь.
Двойра стоит на крыльце и плачет. Пиня говорит ей с горькой иронией:
— Поздравляю, мамаша. Розочка уже пристроена. У вас хороший зять... — И, сплюнув, добавил: — Чистый интернационал!
Удрученный, Пиня уходит. Двойра плачет"2.
Вы убедились, читатель, что между тем, что вы прочли в сценарии и увидели на экране — огромная разница? Это один из потрясающих примеров эстетического воздействия музыки Дунаевского на все компоненты фильма — сценарий, режиссуру, игру актеров... Композитор решительно все переворачивает вверх дном, его музыкальная кинодраматургия уже не укладывается в прежние представления. При этом следует учесть, что "Искатели счастья" — это не в полном смысле слова музыкальный фильм (как "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга"), а просто фильм с музыкой. Но пассивный термин "просто" — для Дунаевского не существует. У него музыка не иллюстрирует, а побеждает. Она дает новый контекст идейному замыслу, сюжету и характерам действующих лиц. Пиня в сценарии и Пиня, воплощенный на экране с помощью музыки Дунаевского, — разные люди.
Но, конечно же, лирическая песня "Ох ты, сердце" — это, прежде всего, тема любви еврейки Розы и русского Корнея. И когда Роза провожает его, а Корней садится в лодку и плывет под парусом — до нее доносится песня, с которой он не может расстаться. Над широкой рекой звучит голос Корнея... — Ведь он же русский! — с горечью говорит незаметно подошедшая к Розе мать, Двойра.
— Да, русский, — отвечает Роза, неотрывно смотря вдаль, где парус Корнея, превращаясь в точку, постепенно исчезает. Но не исчезает песня: в ней — единодушие людей разных национальностей, единодушие, перед которым должны раствориться все отупляющие предрассудки, как растворился в речной дали парус Корнея.
Казалось бы, лирическая песня уже полностью выполнила свои драматургические функции — у другого композитора, но не у Дунаевского. Он еще не исчерпал ее возможности. Есть еще один важный эпизод. Отец Корнея, вначале противившийся намерению сына жениться на еврейке, постигает его правду и идет уговаривать Двойру согласиться на интернациональный брак. И в качестве мощной поддержки песня "Ох ты, сердце" звучит уже в исполнении хора, в котором выделяются отдельные голоса — может быть, Розы и Корнея:
Ох ты, сердце,
Сердце девичье,
Не видать мне с тобой покоя,
Пел недаром
За рекою,
За рекою соловей...
— Соглашайся, мать, — уговаривает отец Корнея старую Двойру. — Все люди с одного корня род ведут... Путину мы уже кончаем, завтра по домам, а там уже и свадьбу можно сыграть...
А песня, нежно-воинственно сплачивая людей разных по крови, но "с одного корня", все крепнет и крепнет... И панорама вечернего Амура с бесчисленными лодками... И костры горят на берегу... И влюбленные парочки в укромных местах... И таинственные тени движутся среди ветвей... И широкие дали — как символ освобождения от сковывающих пут...
Приходи вечор, любимый,
Приголубь и обогрей...
Пел недаром
За рекою,
За рекою соловей...
— Все равно они сделают по-своему, — покорно, но с чувством грустного доверия к молодым произносит Двойра. И на звучащем фоне гениального проигрыша к песне возникает кадр с титром: "И старая Двойра начала готовиться к свадьбе"...
А проигрыш действительно гениален, и об этом композитору писали и говорили как профессионалы, так и любители. И это понятно. Для Дунаевского вступление и проигрыш — это арена, с которой начинается инобытие чувств, запечатленных в основной мелодической части вместе со словами. Порой по выразительности и экспрессии они превосходят саму песню в ее "чистом" виде. Кроме "Ох ты, сердце", можно в этом отношении назвать и другие песни — например, "Теплый ветер легкокрылый" из кинофильма "Новый дом", "Школьный вальс", "Ой, цветет калина" из "Кубанских казаков"... Кстати, в последней песне проигрыш вместе с вокализом уже образуют целую "музыкальную картинку", в равной степени отвергаемую как эстрадными попсовыми певичками, так и в домашнем быту — скажем, за дружеским застольем. В эпоху, когда многоцветное народное голосоведение почти полностью исчезло из быта, никто не хочет себя обременять красивыми протяжными "довесками". Всему, что содержит даже слабый намек на усложненность формы, немедленно дается мятежный отпор. Вот почему песня "Ох ты, сердце, сердце девичье", которая когда-то была сказочно популярна в бытовой среде, сегодня уступила место другой песне — "Ой, цветет калина", с ее более простым мелодическим рисунком в основной части.
О том, что "маршевый" Дунаевский был проникновенным лириком, сегодня уже никому не надо доказывать. Но до сих пор поражает его удивительное многообразие в жанре лирической песни, его рефлексия, обращенная на расширение привычных границ определенного рода музыкальных произведений. Композитор ненавидел сентиментальную бесчувственность и манерную изысканность. Сплавляя разнородные интонации (подчас в пределах одной песни), Дунаевский добивался тонкого психологизма и высокой одухотворенности. Этот широкий диапазон в области лирической песни хорошо подметил А.Сохор:
"Особенно же типично для 30-х годов объединение нескольких традиций в творчестве одного композитора, сплав интонаций разного происхождения в одной песне. В лирике Дунаевского, например, рядом стоят произведения в духе городского бытового романса ("Теплыми стали синие ночи"), джаза ("Звать любовь не надо"), современной крестьянской песни ("Ох ты, сердце") и частушки ("Если Волга разольется")"3.
И хотя Сохор не совсем прав в указании источника песни "Теплыми стали синие ночи" (она основана на интонациях украинского фольклора), концепцию он определил довольно точно. Остается добавить, что в этих песнях ничего не было социалистического, хотя они и были порождены социализмом. Лирические песни Дунаевский создавал с надклассовых позиций, за что его и ценил М.А.Булгаков. А "Ох ты, сердце" стало украшением репертуара наших лучших оперных певиц — Надежды Обуховой, Вероники Борисенко, Ламары Чкония... Особо хочется сказать о Людмиле Зыкиной, которая ввела эту песню (на правах народной) в свою программу "Тебе, женщина!"
Ну а теперь обратимся к языковому казусу в тексте В.Волженина:
Приходи вечор, любимый,
Приголубь и обогрей...
Старорусское "вечор" означает "вчера вечером". Сразу же вспоминается пушкинское: "Вечор, ты помнишь, вьюга злилась..."
Да, Волженин дал маху... Но Дунаевский! За все годы учебы в гимназии у него были круглые пятерки по русскому языку, а пушкинское "Зимнее утро" он помнил наизусть. Начитанный человек, обожавший сборник Кирши Данилова, он хорошо знал, как изъяснялись в былые времена. Как же он мог сочинить музыку на не совсем грамотный текст? А Надежда Андреевна Обухова! Дворянка "голубой крови", восходящая к роду Боратынских, — уж она-то в совершенстве знала старинное русское речение! Как же она могла петь: приходи, мол, вчера вечером, любимый?
На это трудно ответить, но можно. Как-то Роберт Рождественский, рассуждая о магии стихотворных песенных строк, процитировал знаменитую "Калинку":
Калинка, калинка, калинка моя,
В саду ягода, малинка, малинка моя.
Под сосною, под зеленою
Спать положите вы меня...
Роберт Рождественский не просто процитировал, а подчеркнул абсолютную смысловую нелепицу этих слов. Вроде поговорки: в огороде — бузина, а в Киеве — дядька... И, тем не менее, "Калинка" — одна из самых огненно-заразительных русских народных песен, воплотивших в себе безудержную удаль и подспудную печаль. Не случайно она стала визитной карточкой Краснознаменного ансамбля за рубежом — ни один концерт там не обходится без "Калинки"... Так в чем же дело? А дело в той же магии слияния слов с мелодией, в магии, которая возвышается над всеми грамматическими правилами и буквальным толкованием текста.
* * *
Если "Ох ты, сердце" — лучший песенный номер в "Искателях счастья", то "Рыбацкая" — несомненно, самый эффектный. Когда в быту заходит речь об этом фильме — дескать, помните ли его? — то неизменно следует ответ: "Ну, как же! На рыбалке у реки тянут сети рыбаки..." Парадокс в том, что песня с подобным текстом в фильме не звучит. Вернее, она там есть, но звучит только на еврейском языке. Откуда же такая популярность строк, которые были приведены выше? Дело в том, что для записи песни на пластинку поэт В.Волженин сделал именно тот текст, который мы до сих пор хорошо помним:
На рыбалке у реки
Тянут сети рыбаки.
На откосе блещет рыба,
Словно глыба серебра.
Больше дела, меньше слов!
Нынче выпал нам улов.
Будет селам и столицам
Вдоволь рыбы! Йо!
В особенности запомнилась первая афористическая строка из припева: "Больше дела, меньше слов!" Ее знают и употребляют как поговорку даже те, кто никогда не слышали "Рыбацкую"... А на бьющиеся патефонные пластинки она записывалась много раз: дважды с хором и оркестром под управлением автора, с джаз-оркестром и вокальным ансамблем под управлением Якова Скоморовского, с вокальным еврейским квартетом, с пионерским ансамблем, позже с вокальным квартетом "Улыбка" и т.д. На этикетках довоенных пластинок значилось: "Еврейская комсомольская" из кинофильма "Искатели счастья". Это соответствовало сюжету: ее задорно поют комсомольцы из еврейского колхоза, которые мчатся в грохочущих телегах на помощь русскому рыболовецкому колхозу, нуждающемуся в экстренной помощи — началась путина, и, следовательно, надо успеть выполнить и перевыполнить план по улову рыбы.
В первых четырех тактах Дунаевский виртуозно использовал древнееврейский напев "Эйлиоу" — о пророке Илье. Сама по себе мелодия глубоко лирическая, немного грустная, вроде бы по настроению прощальная. На самом деле — это песня ожидания. В пасхальный вечер, за семейной трапезой, неизменно выполняется ритуал: наливается стакан вина специально для пророка Ильи. Во время исполнения песни приоткрывают дверь: пророк Илья должен невидимо войти в дом и так же невидимо пригубить вино... С каким размахом Дунаевский преобразил песню! Мягкость и доверительность интонаций он превратил в искрометную веселость и обнаженную душевную стремительность, сохранив лирические истоки.
В послевоенное время вернулись к первоначальному названию — "Рыбацкая". Здесь трудно было что-либо возразить (название соответствовало содержанию), хотя в период борьбы с космополитизмом причины "возвращения" не вызывали сомнения. Но когда в 1989 году, на пике горбачевской перестройки, осторожный Клавдий Клавдиевич Тихонравов выпустил на фирме "Мелодия" долгоиграющую пластинку "Популярные песни прошлых лет", куда включил "Еврейскую комсомольскую" под названием просто "Комсомольская" — получился веселый анекдот. Мысленно представил себе недоумение молодых слушателей, которые впервые услышали эту песню: почему "рыболовная" песня именуется "комсомольской"? Ну "Дан приказ — ему на запад" или "До свиданья, мама, не горюй" — это понятно. Но "На рыбалке у реки"?!
Вокруг песни возникало много легенд — в частности по поводу ее сочинения и первого исполнения. Одну из таких легенд можно найти в книге А.М.Сараевой-Бондарь "Дунаевский в Ленинграде". Со ссылкой на артиста М.А.Розанова автор рассказывает, как однажды в Ленинграде, на студии "Белгоскино", Дунаевского окружили режиссеры, наперебой требуя песен.
"— Вы просите песен, — засмеялся композитор, — в данный момент их нет у меня, хотя подождите одну минуту... — Исаак Осипович театрально повел носом в сторону студийной столовой, откуда шел всепобеждающий запах корюшки, аромат которой вместе с весной заполнил наш город, услышал следующую мелодию... — И, войдя в одну из студийных комнат, Дунаевский подошел к роялю. Взял несколько минорных аккордов — и вдруг эти аккорды на глазах у всех превратились в музыку песни, которую тут же подхватили на студии:
На рыбалке у реки
Тянут сети рыбаки.. ,"4
Вот так прямо — взял и сочинил. Гений! Моцарт! И много ли потребовалось? Одного запаха корюшки было достаточно. А далее описана радость композитора: нежданно-негаданно появилась недостающая песня для "Искателей счастья".
В книге А.М.Сараевой-Бондарь не указано, откуда взят рассказ М.А.Розанова. Артист поделился воспоминаниями в личной беседе? Или рассказ опубликован в каком-то периодическом издании? Ничего не известно. Зато известно, что "На рыбалке" выплеснулось у Дунаевского не мгновенно — он мучительно искал еврейский источник, от которого можно было оттолкнуться; что в первоначальном варианте сценария, отличающегося от опубликованного в альманахе "Год за годом", текста песни не было; что в кинофильме "Искатели счастья" русский текст не звучит именно по этой причине. Русский текст В.Волженина, как было отмечено выше, появился уже после выхода фильма на экран. А вначале было несколько вариантов на идише, один из которых был опубликован вместе с нотами издательством "Дер Эмес" в 1940 году достаточно большим тиражом — 25 тысяч экземпляров. Название — "Биробиджанская рыбацкая", автор текста — И.Добрушин. В песне — четыре куплета с припевом. Вот подстрочный перевод первого из них:
Едут, едут
На ловлю рыбы,
Едут, едут
С песнями —
В стране реки
Полны богатств.
Нет тебе равного —
Биробиджан!
Громче пойте песни,
Вот так-то!
Все народы — братья
Собрались сюда:
Евреи, гольды, русские,
Китайцы и тунгусы.
К свежей рыбе —
Вьо!
Вот вам и "На рыбалке у реки" и "Больше дела, меньше слов!" Пластиночный текст В.Волженина превратил еврейский напев в русскую песню. Не зря у Дунаевского мелодия "Рыбацкой" без слов возникает гораздо раньше эпизода мчащихся повозок с людьми. Гроза, проливной дождь... Переселенцы прячутся в бараке с дырявой крышей. Вода заливает вещи, промокает постель, бедный Пиня испуган больше старой Двойры. "Ничего себе квартира — уют, дача..." — шепчет он дрожащими губами. Стоило ли стремиться на новую "родину" за тысячи километров?.. Но вот прошла гроза, перестал лить дождь, рассеялись тучи, выглянуло солнце. И в оркестре впервые появляется тема "Рыбацкой" — немного в замедленном темпе, как просветление, как тихая радость, как предчувствие, что трудности пройдут, и люди дружно зашагают навстречу своему счастью...
Таким образом, замечание А.М.Сараевой-Бондарь о "недостающей песне", мелодия которой уже давно успела войти в музыкальную драматургию фильма, — из области мифологических представлений. Кстати, на предыдущих страницах, пересказывая сюжет "Веселых ребят", она цитирует песенные строки, которые Лебедев-Кумач сочинил год спустя после выхода фильма на экран, что получилось крайне забавно, в особенности по отношению к строке "Шагай вперед, комсомольское племя". Ну, вы же понимаете, дорогие читатели, что эта строка никак не могла прозвучать в фильме, поскольку ее можно было отнести только к колхозному стаду, которым предводительствовал пастух Костя Потехин. Сценарист Николай Эрдман и без того был внезапно арестован во время съемок. А тут — наверняка "загремела" бы вся киногруппа вместе с Утесовым, Александровым и Дунаевским. И судьба "комсомольского племени", то есть племенного стада, была бы тут же решена: его бы моментально отправили на мясокомбинат во главе с быком Чемберленом и коровой Марьей Ивановной. И исторический путь советской кинокомедии оборвался бы в самом начале...
Но возвратимся к "Рыбацкой" из "Искателей счастья". Поэт В.Волженин и тут дал маху. Если в песне "Ох ты, сердце" он написал "Приходи вечор", то здесь — "Будет селам и столицам вдоволь рыбы..." Каким, собственно, столицам? Союз Советских Социалистических Республик имел одну-единственную столицу — Москву. Может быть, поэт думал о столицах союзных и автономных республик? Смешно. Может быть, он намекал на столицы иностранных государств, куда предполагалось экспортировать за золото свежую рыбу? Глупо. Ляпсус поэта заметили еще в 30-е годы. Пробовали петь:
Будет селам и станицам...
Не привилось. Хотя появился смысл. Опять эта магия стихотворных строк в соединении с музыкой! Так и поем до сих пор: "Будет селам и столицам..."
О необычайной популярности "Рыбацкой" свидетельствуют многочисленные переделки текста — от пионерской тематики до уголовного фольклора. Например, в 1936 году пионерский ансамбль Метростроя под управлением Г.М.Шишкова записал на пластинку эту песню с новым школьно-дидактическим текстом Ю.Цейтлина: Будем дружно отдыхать, Веселиться и играть, Чтобы завтра, сев за парту, На "отлично" отвечать.
А вот под каким видом "На рыбалке" попала в уголовную среду, приобретя черты драматического "обезьянничанья":
На рыбалке у реки
Кто-то стибрил сапоги.
Я не тибрил, я не крал,
Я на шухере стоял.
Этот вариант можно найти в повествовании о пленниках собственного отечества — в исповедальной повести Ильи Поляка "Песни задрипанного ДПР"5.
Размышляя о необычной судьбе "Рыбацкой", я постоянно удивлялся тому, что она стабильно приживалась не столько в еврейской, сколько в русской среде. Вероятно, и сам композитор предчувствовал ее судьбу — не случайно в центральном эпизоде фильма, где она звучит наиболее полно, он ввел в оркестр балалайки. А в русском назначении еврейской песни я еще более убедился, когда в мои руки попала любопытная пластинка "Русская вечеринка с Иваном Ребровым", выпущенная в 1969 году американской фирмой CBS для Западной Германии. Здесь представлен стандартный набор любимых мелодий русской эмиграции — и "Очи черные", и "Калинка", и "Бублички", и "Стенька Разин", и блантеровская "Катюша", и многое другое, но первым номером идет "Цыганский казачок" на тему песни "На рыбалке у реки". Такое цыганско-русское толкование еврейской мелодии меня вначале удивило, а потом, прошу прощения, умилило. Не знаю, как отнесся бы Исаак Осипович к подобному ресторанному эксперименту ("ресторанщину" он не терпел), но хочется думать, что в данном случае он проявил бы снисходительность: невозможно критиковать необыкновенность ощущения ребровским ансамблем еврейской мелодии, безоговорочно принятой в качестве исконно русской и оживившей светлую ностальгию по России.
И еще один случай из жизни русских эмигрантов. В 1989 году, после выхода в свет моей книги "Дунаевский сегодня", я получил из Америки взволнованное письмо от Эммануила (Миши) Шейнкмана — первоклассного мандолиниста и балалаечника, бывшего руководителя популярного Ленинградского оркестра русских народных инструментов, прекрасного и широко образованного человека. Меня поразил его почерк: буквы были похожи на нотные знаки. Я понял, что рука, привыкшая на протяжении многих лет создавать бесчисленные партитуры для оркестра народных инструментов (прежде всего божественные обработки и переложения русской и мировой классики), как будто отвыкла от писания букв. Да и нотные строки в его письмах, откровенно говоря, тоже с трудом поддаются расшифровке. Эмигрировав из Ленинграда после нескольких стычек на почве антисемитизма (высокое начальство никак не могло смириться, что руководитель оркестра русских народных инструментов не желал закамуфлировать свою фамилию приличествующим псевдонимом), Эммануил Шейнкман остался за рубежом (позволю себе некоторую высокопарность) истинным сыном отечества: везде и всюду он пропагандировал исключительно русскую музыку, в том числе в многочисленных круизах на роскошных пароходах, где по договору должен был развлекать скучающую публику. Боюсь, что его уже нет: он тяжело болел, и мое последнее письмо к нему вернулось из Сан-Педро в Павлодар нераспечатанным...
Вот что он мне писал 24 сентября 1989 года:
"С большим интересом только что прочитал Вашу книгу "Дунаевский сегодня". <...> Даже здесь, в эмиграции, я пытаюсь сообразно моим возможностям, конечно, собирать все, что касается одного из самых любимых мною композиторов. А пишут, здесь особенно, черт знает что о нем. Посылаю Вам образчики музыковедческой музыкальной мысли6.
<...> Всю мою сознательную жизнь я любил и люблю музыку И.О. И думал, что хорошо ее знаю. Теперь, по прочтении Вашей книги, понял, что знаю очень мало. <...> Как это глупо утверждать, что он не любил оркестровать!7 Это он-то, с его элегантной и в то же время сочной фактурой и красотой подголосков, благородным пением струнного квинтета! Являясь профессиональным аранжировщиком, я всю жизнь восхищаюсь партитурами И.О. Одно из самых любимых мною мест — это в "Песне о Родине"8. Помните контрапункт скрипок? [Приводится нотный текст. — Н.Ш.] Это звучит гениально! И этот человек не любил оркестровать?!
Мне рассказывал как-то давно, очень давно, его переписчик А.Маковец, что Дунаевский иногда писал оркестровку прямо на партии. То есть ходил по гостиничному номеру и исписывал всю фактуру прямо в разложенные всюду листы нотной бумаги!
Хорошо, что Вы специально отметили его обработку русской народной песни "Эй, ухнем". По моему глубокому убеждению, это — шедевр. Кстати говоря, это был я, кто первый познакомил Женю Нестеренко с этой обработкой. И он впервые записал ее на пластинку с ансамблем народных инструментов под моим управлением. Я помню, как "великий" рюсский певец, статуальный и "мммузыкальный", советский Шаляпин, отказался петь "Эй, ухнем" в обработке И.О., назвав ее "маромойской"9. Думаю, что Вы догадались, о ком идет речь10. <.. .>
Здесь, в США, да и везде, по всем странам, я играю И.О. Пока что только одну пьесу. Я сделал обработку "Еврейской рыбацкой" для балалайки с фортепиано. Мне кажется, что удачно получился небольшой контрапункт в начале, где на мелодию "Ох ты, сердце" накладывается в медленном проведении "На рыбалке". [Приводится нотный текст. — Н.Ш.] И, наоборот, в конце — в быстром темпе [приводится нотный текст. — Н.Ш.]. Хотел бы играть больше, но... Где достать ноты?"11
Вот в таком виде в Америке и в других странах зазвучала музыка Дунаевского из "Искателей счастья". Вместе с гитаристом Рихардом Паттерсоном (дуэт "Двойка"), Эммануил Шейнкман, которого друзья называли Мишей или Моней, стал в один ряд с замечательными подвижниками русского искусства за рубежом.
Ну а с песней "На рыбалке" приключилось еще немало других историй. Убежденный сталинист, писатель В.Успенский в своем нашумевшем романе "Тайный советник вождя" подкинул мысль, что Дунаевский выполнил социальный заказ: он сочинил песню в качестве приманки для заселения Биробиджана. Приманка, естественно, получилась "неудачной": путь в новоиспеченную еврейскую столицу оказался тупиковым. Очевидно, композитор разошелся с большевиками в понимании, что такое самодержавная власть. Чего еще не хватало — так это плодить еврейских свободолюбцев уже и на Дальнем Востоке.
А вот фрагмент другого романа. Я долго сомневался, нужно ли его присовокупить ко всему остальному. И понял, что деваться некуда: нужно. В романе Корнилия Топоркова "Ишим — река степная" запечатлена горькая правда о том, как сталинские палачи, наращивая опыт, устраивали показательные расстрелы под музыку Дунаевского:
"Оркестр играл "На рыбалке у реки", оратор, должно быть, комиссар, выступал, крича, и все, в форме, слышали: "Смерть дезертирам! Смерть паникерам! Смерть! Смерть!""
Высокому, бледному бойцу военные из трибунала дали, видно, расписаться в чем-то, предъявленном ему, "черный ворон", стоявший в отдалении и знакомый Козулину по жизни, откатился подальше, стуча незакрытыми дверцами.
Музыка стихла, тишина все объяла: березовые колки будто склонили ветви, невесть куда бегущая речушка словно остановилась в течении, не гремя на перекатах, и птицы-воронье, — клубящиеся над людским скопищем, замолкли, спрятались, и все замерло. И в этой, звенящей в голове и ушах, тишине раздалась команда капитана: — По изменнику Родины — огонь!
<...> все слилось в единой пальбе, и эхо заплясало, аукаясь, в отдалении: боец сперва вытянулся, будто еще выше стал, затрепетал телом, ровно ветвь, отрубленная от дерева, и упал у куска рогожи, разбросав руки по сторонам. Капитан подбежал к расстрелянному, еще раз зло выстрелил в него, будто тот мог вскочить, убежать... Оркестр заиграл "На рыбалке у реки""12.
Какой безродный аноним мог придумать процедуру, символизирующую новую форму человеческого общежития? И в чем вина музыки Дунаевского? И виновна ли она?
Ростовский поэт Эдуард Барсуков, создавший многоголосую поэму об Исааке Осиповиче Дунаевском, так отвечает на эти вопросы: Он, выпивавший счастье залпом, Тогда бы умер, коль узнал бы, Что песни солнечных лучей Аккомпанировали залпам Карателей и палачей.
Он пережил бы муки ада,
Узнав, что марш в часы парада
В цветах и молниях знамен
Стал украшением фасада
Застенков сталинских времен.
Запутаны пути-дороги,
И что такое слава? Дым...
В трагический контекст эпохи
Он вписан временем своим13.
Да, в музыке Дунаевского трагически совмещались два начала: яростное жизнеутверждение и... ламентация на подрыв оптимизма. Отсюда — грустный подтекст даже его самых веселых мелодий, дисгармонирующих с политическими идеалами страны "победившего социализма". Попробуйте в замедленном темпе пропеть ту же "На рыбалке". Вы в ней неожиданно почувствуете таинственную мягкость, готовую на мелодическом взлете вот-вот перейти в тихий плач. А ведь песня — броская и задорная.
Обвинять музыку Дунаевского в том, что она аккомпанировала залпам — все равно что обвинять балет Чайковского "Лебединое озеро", что он стал украшением фасада ГКЧП.
В общем, "На рыбалке у реки" ("Еврейская комсомольская", "Биробиджанская рыбацкая" и просто "Рыбацкая") вошла как в старый, так и в новый контекст времени. Красноречивый пример: в ноябре 1989 года на одном из митингов в Ленинграде коммунисты потребовали от М.С.Горбачева "больше дела — меньше слов"14. Бессмертная песня!
Остается добавить, что "На рыбалке" привлекла внимание самых серьезных музыкантов. Например, среди сочинений известного пианиста, педагога и композитора Леонида Владимировича Николаева значится переложение "Рыбацкой" для голоса в сопровождении всего лишь... двух инструментов — скрипки и виолончели. Оригинальнейшее звучание мелодии Дунаевского! В этом меня убедила покойная ныне Л.И.Шашкова, которая, раздобыв где-то ноты (кажется, неизданные), разучила песню с тремя лучшими учениками школы имени Дунаевского. Исполнение — очень простое — в то же время чем-то напоминало выделку тончайшей ткани.
Удивительную трансформацию приобретают мелодии Дунаевского в ходе развертывания сюжетного действия "Искателей счастья". Энергичная песня колхозников "Шумят пшеницей золотою..." вдруг начинает звучать, можно сказать, как древний траурный вокализ — после того как Пиня, защищая свое золото, тяжело ранил лопатой Леву, потерявшего при ударе сознание. Заплакали скрипки. Как будто у людей угас вкус к радости творческого труда... И когда невинного русского парня Корнея заподозрили в убийстве Левы и связали его — скрипки продолжали плакать по-еврейски. Еще один изумительный музыкально-драматургический момент! Еврейская скрипка уравнивает двух парней разных национальностей, попавших в беду: один — условно убитый, другой — заподозренный в убийстве. Вторгается тема из увертюры, усиливая драматизм положения и сложность фактурного решения сцены Розы и Корнея: девушка верит в невиновность своего жениха, но просит, чтоб он доказал это другим.
Еще задолго до того, как мне впервые удалось увидеть "Искателей счастья", я уже распевал со своими друзьями-третьеклассниками куплеты о Пине, не подозревая, что их в фильме нет. Вернее, в фильме они были, но совершенно с другими словами и именовались "Еврейскими свадебными куплетами". А в быту мы пели о злоключениях несчастного Пини: Пиня золото искал, А нашел простой металл. Тундай-тундай, тундай-тундай, Тундай-тундай, тундай-да!
Действительно, фильм был настолько популярен, что зрители сами досочиняли на музыку Дунаевского слова, которые в "Искателях счастья" отсутствовали:
Пиня ехал, Пиня шел,
Пиня золото нашел.
Тундай-тундай...
Я вспоминаю маленький бессарабский городок Леово, который в конце июня 1940 года был только что освобожден советскими войсками от "румынских захватчиков". Тогда советская власть предстала перед людьми в облике друга еврейской бедноты, страдавшей под игом буржуазии. Советская власть надеялась на "взаимное вспоможение". Еще было далеко до позорного и страшного времени, когда начнется борьба с "космополитами" и возникнет "дело врачей". О том, что до этого придется еще пережить войну, никто не думал. Советские танки привезли с собой песни: "Три танкиста", "Широка страна моя родная", "Спят курганы темные" и... куплеты о Пине. Мы, мальчишки, бегали по улицам и буквально орали:
Ветер дует, дождь идет,
Пиня золото несет.
Тундай-тундай, тундай-тундай,
Тундай-тундай, тундай-да!
Обратите внимание: в этих куплетах — народное восприятие образа Пини. Да, здесь есть подтрунивание, но доброжелательное. Вопреки сценарию, Вениамин Зускин создал образ бедняка-неудачника, заслуживающего сочувствия. Ну а что касается "Свадебных куплетов", то в фильме звучат "законные" стихи В.Волженина:
Собирайтесь в круг теснее,
Запевайте веселее.
Тундай-тундай...
В центре свадебного стола — Роза и Корней. Они счастливы. Счастлива и старая Двойра: она уже забыла, что противилась браку дочери с русским парнем.
По тайге да по густой
Шел охотник молодой.
Тундай-тундай...
"Свадебные куплеты" поет смуглая красавица с цветком в руке. Поздравляя Розу и Корнея, она одновременно заглядывается на холостого Леву:
Встретил зверя — не убил,
Встретил девку — полюбил.
Тундай-тундай, тундай-тундай,
Тундай-тундай, тундай-да!
На фоне звучащих куплетов вручаются подарки новобрачным и ударникам колхозного труда.
Мелодия Дунаевского, при всем своем озорном характере, лучится мягкостью и завораживающей томностью. Как и у песни "На рыбалке", у "Свадебных куплетов" есть источник, пока еще никем не замеченный. Это — бытовая песня черты оседлости "Тунда, тунда", которую Дунаевский, вероятно, слышал в записи на дореволюционной пластинке в исполнении Г.Лебедева. Причем короткий припев почти не подвергся мутации: он совпадает со "Свадебными куплетами" не только текстуально, но и мелодически. Но от прежних жалобных интонаций с патриархальным налетом у Дунаевского не осталось и следа. У него господствует юмор, магнетический зов любви и непосредственность победного обольщения.
Существует еще одна текстуальная версия "Свадебных куплетов". Пять лет спустя после выхода в свет кинофильма "Искатели счастья", буквально в канун войны, Ногинский завод (перед тем как его разбомбили немцы) успел выпустить пластинку с новым названием песни — "Еврейская колхозная свадебная". Новый текст на еврейском языке написал Б.Бергольц. К стихам В.Волженина, кроме припева "тундай-тундай", он не имел никакого отношения. Здесь конкретно славились жених, невеста и их родственники — среди них доминировала бабушка Фрейдл, которая в танце изящно двигала ножками — как девушка. Почему Фрейдл, а не Двойра? Да потому что "Фрейдл" рифмуется со словом "мейдл", то есть "девушка". Попутно проскользнуло намерение пригрозить врагам: пусть, мол, попробуют посягнуть на наши высшие человеческие интересы, пусть попробуют украсть наше колхозное счастье... Правда, не уточнено, какие враги имеются в виду: внешние или внутренние.
Нужно отдать должное Ирме Яунзем: она исполнила песню блестяще. Красочную аранжировку в духе клезмерских оркестров сделал Л.Бирнов, а инструментальный ансамбль под управлением М.Фреивеля приложил все силы к тому, чтобы его не отличили от гениальных уличных самородков, играющих на всех одесских свадьбах.
Упомянутый выше пионерский ансамбль Г.М.Шишкова использовал мелодию "Свадебных куплетов" для пародийных школьных частушек:
Думал Коля о футболе,
О воротах и голах
И диктовку сделал ловко —
Семь ошибок в двух словах!
И вместо "тундай-тундай":
Ай-яй, ай-яй, ай-яй, ай-яй,
Семь ошибок в двух словах! —
что тоже получилось с национальным колоритом, поскольку "ай-яй, ай-яй" выполняет функцию типичной еврейской припевки во многих еврейских песнях. Вместе с "Рыбацкой" у Шишкова получилась двухчастная композиция на школьные темы, благодаря чему мелодии Дунаевского проповедовали моральные идеи среди учащихся и сурово бичевали лодырей учебы, как и лодырей колхозного труда: пусть тем и другим будет плохо и трудно, никакого либерализма.
Есть один музыкальный номер, которым режиссер В.Корш-Саблин не сумел распорядиться по-настоящему. Это "Еврейский танец" — один из блестящих оркестровых шедевров Дунаевского. Он столь же прекрасен, сколь глубок. Была такая старинная бытовая песня, которую в 50-х годах, уже после смерти композитора, воскресила Нехама Лифшицайте под названием "Воспоминание" (в оригинале, очевидно, песня называлась по-иному). Очень трогательная песня... Сквозь призму воспоминания взрослого человека здесь предстают картинки незабываемого поэтического детства, возникают "мягкие" образы родных и близких — отца, матери, бабушки... Лиризм песни усиливается припевкой "Йо-да-да, майдам, йо-да-да, майдам" — символ безвозвратно ушедших дней... Убежден, что Дунаевский хорошо знал эту песню. Потому что в первых четырех тактах "Еврейского танца" он "отталкивается" именно от этой припевки, чтобы потом ее развить до симфонического произведения пусть малой формы, но пространной идеи. Здесь все выстроено по принципу развития двух тем — основной и побочной. Главная тема вначале звучит таинственно — как осторожное прикосновение к тому, что кажется не совсем реальным, но хочется поверить в его существование. Дать ему определение, как чему-то живому и конкретному. Особая краска звучания побочной темы как бы "подхватывает" вопросительные интонации, с тем, чтобы их тут же нивелировать смысловой соотнесенностью с задуманной идеей: воскресение народной души в танце. Побочная тема как бы стимулирует основную, которая при повторе уже проявляет черты активной целеустремленности. Любопытна реакция побочной темы: она выражает "удовлетворение", что была принята к сведению и гибко ослабляет внутренний конфликт, подготовив ликующее звучание основной темы в финале. Но... Но в том победном ликовании, как и в "Еврейской рапсодии", написанной для джаз-оркестра Леонида Утесова, мы не найдем счастливого завершения музыкальной мысли. В апофеозном звучании оркестра — затаенный драматизм людских судеб: испытания выдержаны, а что будет дальше? Перед нами — богатырское торжество сплочения, но в этом сплочении чудится будущая изоляция и лебединая песнь прощания.
Как роскошно можно было бы поставить этот эпизод! Счастливые еврейские колхозники должны были "летать" в танце так, как будто для них не существует земного притяжения. Но лица, показанные крупным планом, выражали бы прошлую и будущую драму обездоленности. Глаза, глаза... В больших на выкате еврейских глазах — сиюминутное веселье, за которым скрывается безграничность страданий... Но нет, на экране мы видим другое. Звучат обрывки музыкальных фраз "Еврейского танца", но люди не танцуют, они сидят за столом, уставленным обильной пищей и винными бутылками, чокаются, пьют, едят и обмениваются восторженными репликами. А когда наконец-то пускаются в пляс, то звучит "Рыбацкая" в оркестровом изложении. И под эту милую музыку нечего показывать, кроме пляшущих евреев в прямом смысле этого слова. Нет никакого крутого сдвига. Ментальность "Еврейского танца" режиссер В.Корш-Саблин загубил на самом корню: он не сумел подняться до уровня мятежного мышления композитора.
Предполагаю, что в какой-то степени режиссер повлиял на композитора, побуждая его ослабить конфликтность "Еврейского танца", чтобы он апофеозно прозвучал в финале фильма, но, не добившись нужного эффекта, заменил его "Рыбацкой"15. Мое предположение основано на изучении грамзаписи "Еврейского танца" в исполнении оркестра Большого театра под управлением самого Дунаевского. Энергичное начало и последовательное усиление темпераментности начисто "снимает" весь безбрежный контекст. Это — явные следы рационального приспособления к финалу фильма. За внешним фейерверком — внутренняя власть пустоты, лишенная философичности.
То ли дело грамзапись Карла Элиасберга. О тонком проникновении дирижера в авторский замысел любого исполняемого произведения неоднократно писали музыкальные рецензенты. Вот и в данном случае, приступив к изучению партитуры Дунаевского, Элиасберг "мягко" возразил композитору в его трактовке собственного сочинения. Он создал предпосылку для выдвижения той гипотезы, о которой шла речь выше. У Элиасберга "Еврейский танец" звучит как синтез разнородных чувств: первоначальная вкрадчивость, уступающая место драматической экспрессии, символизирует лишь миг победы над злом. Отсюда — грустная апологетика веселья. Не изменив ни одного такта, Элиасберг придал "Еврейскому танцу" безупречную художественную форму. Редкий случай, когда Дунаевский, блестящий интерпретатор собственных произведений, уступил место другому интерпретатору!
Не случайно именно Элиасбергу Дунаевский доверил дирижировать своей музыкой к кинофильму "Концерт Бетховена". А ведь во всех остальных фильмах дирижировал он сам, никому не уступая место за пультом. Композитор ценил умение дирижера без труда проникать в первородство замысла, уловить повышенную напряженность там, где она лишь только обозначена, и с искренним чувством направить музыкальную мысль в нужное русло. Мало кто знает, что в блокадном Ленинграде Карл Ильич Элиасберг дирижировал не только Седьмой симфонией Шостаковича, но и произведениями Дунаевского, в том числе "Еврейским танцем".
— Ваша музыка — это жизнь, — объяснил свою позицию дирижер, обращаясь к композитору16. Тем самым он полемизировал с глухими эстетами, для которых был чужд философский оптимизм Дунаевского.
Неординарна судьба кинофильма "Искатели счастья". Как уже было отмечено, в начале его усиленно пропагандировали, а музыка Дунаевского постоянно звучала с концертной эстрады, неоднократно записывалась на патефонные пластинки, часто передавалась по радио. Это понятно. Государственный антисемитизм как таковой пока еще не проявлялся, а Сталину было выгодно создание мифа о коммунистической перспективе СССР, где все народы, в том числе и евреи, радостно трудятся на благо страны. Он знал цену художественного образа и, подобно Ленину, рассчитывал на пропагандистскую роль кино в жизни общества. Напомню, что реформистско-психологический сдвиг произошел в 1939 году, когда СССР и Германия заключили пакт о ненападении (нарком по иностранным делам еврей Литвинов вынужден был уступить свой пост русскому Молотову), но и это обстоятельство не очень повлияло на структуру быта: за слово "жид" милиционер мог приволочь к себе в участок любого гражданина и учинить допрос, а Еврейский ансамбль песни и пляски войск НКВД (убежден, что в нынешние времена никто не подозревает, что когда-то существовал такой, мягко выражаясь, странный ансамбль) гастролировал по различным городам и местечкам, танцоры в военной форме и фуражках с красным околышем лихо отплясывали "Фрейлехс", ну а певцы и хор на чистом идише с энтузиазмом пели народные песни и песни из кинофильма "Искатели счастья". Свидетельствую как очевидец и слушатель: мне довелось побывать на таком концерте, который состоялся в августе 1940 года в городском саду маленького бессарабского городка Леово. Среди выступающих артистов я узнал худощавого очкастого лейтенанта, который при вступлении советских войск в Леово восседал на башне движущегося танка и, распростерши руки, кричал: "Мазлтов!" Хотите — верьте, хотите — нет, но был, был такой сказочный период в жизни евреев при советской власти. Найдите, пожалуйста, 13-й том из собрания сочинений Иосифа Виссарионовича Сталина и читайте на 28-й странице:
"Национальный и расовый шовинизм есть пережиток человеконенавистнических нравов, свойственных периоду каннибализма. Антисемитизм, как крайняя форма расового шовинизма, является наиболее опасным пережитком каннибализма.
Антисемитизм выгоден эксплуататорам, как громоотвод, выводящий капитализм из-под удара трудящихся. Антисемитизм опасен для трудящихся, как ложная тропинка, сбивающая их с правильного пути и приводящая их в джунгли. Поэтому коммунисты, как последовательные интернационалисты, не могут не быть непримиримыми и заклятыми врагами антисемитизма.
В СССР строжайше преследуется законом антисемитизм, как явление, глубоко враждебное советскому строю. Активные антисемиты караются по законам СССР смертной казнью"17.
Вот так. И не больше и не меньше. И должно было пройти после этого немало лет, чтобы евреи убедились в беззастенчивой лжи и лицемерии этих строк. 1 декабря 1952 года, предварительно расстреляв почти весь Еврейский антифашистский комитет, Сталин произнес фразу, зафиксированную наркомом В.А.Малышевым: "Любой еврей — националист, это агент американской разведки"18.
...Первоначально кинофильм "Искатели счастья" имел совсем простенькое название — "Семья". Затем, по рассказу Д.М.Персона, кто-то из высокопоставленных чиновников-евреев произнес тираду:
— Не путайте балагулу с балагуром. "Семья" — это слишком интимно. А поиски счастья — прямая или косвенная причина острых конфликтов, сопровождающих еврейство на протяжении многих столетий. Пусть будет — "Искатели счастья".
Это был редкий случай, когда и сценаристы, и режиссер, и композитор мгновенно и с благодарностью приняли подсказку "сверху". А ведь потом пришлось сопротивляться. Какие моральные удары вытерпел Дунаевский, когда "Золушку" переименовали в "Светлый путь", а "Веселую ярмарку" — в "Кубанских казаков"!
Почти все критики отмечали новизну темы "Искателей счастья" и говорили лестно (хотя и скупо) о музыке Дунаевского. Но, разумеется, ни одной нотки здравого сомнения относительно опыта создания Еврейской автономной области на Дальнем Востоке нельзя было уловить в многочисленных рецензиях. Похоже, что и недомолвок не было — все декларировалось открыто. Критик А.Моисеев писал:
"Тема этого фильма — классическая для еврейской литературы и публицистики: эмиграция, поиски новой родины... Но эти "искатели счастья" не похожи на предыдущих. Не из России, а в Россию, в Советский Биробиджан, в Еврейскую автономную область устремляются они, полные веры в колхозную зажиточную жизнь". Далее дается высокая оценка актерскому искусству В.Зускина. Концовка рецензии такая: "Фильм украшает музыка И.Дунаевского. Композитор прекрасно использовал еврейскую плясовую, песню литовских евреев и хоровую забайкальскую"19. Под "песней литовских евреев", надо полагать, критик имел в виду вступительную песню "Ди велт ист гройс" ("Огромен мир"), тема которой была проведена и в увертюре. И — ни звука о музыкальной драматургии и о других песенных шедеврах.
К сожалению, даже великому поэту Перецу Маркишу ярко-красная эффективность социалистического преобразования ослепила глаза. Евреи, добившиеся успехов на определенном этапе, превратились для него в символ всего живого и свежего, что связано с возрождением нации в новых условиях. Стремясь доказать, что фильм правдив, Маркиш предварительно делает зарисовку из жизни реального Биробиджана:
"Естественно, что для десятков тысяч евреев, обреченных на гибель, гонимых голодом и разгромленных зверствами фашизма в капиталистических странах, Биробиджан стал заветной мечтой. И к нашим границам начали стремиться, как к единственной надежде.
Вот по улицам Биробиджана прогуливается крепким и уверенным шагом стахановец завода "Колесо революции", еврей, приехавший из Америки; он проверяет ход строительства за пятидневку и радостно вздыхает:
— В большом городе Нью-Йорке я не сумел найти для себя даже маленькой работы, а в маленьком Биробиджане я нашел большую жизнь".
Далее поэт, анализируя фильм, не произносит ни слова о музыке. Он резко отрицательно говорит о Пине Копмане, но хвалит артиста Зускина так, что "смазывает" предыдущие гневные фразы: дескать, исполнитель роли "сумел показать в этом вызывающем отвращение образе трагизм" в сочетании с "наивным лиризмом и достиг максимальной лаконичности и выразительности"20. Перец Маркиш проявил удивительную виртуозность. Легально он заклеймил Пиню, а нелегально восхитился тем, что не нашел в других персонажах.
И все же Перец Маркиш не так уж сильно погрешил против правды. Перенесемся в другие регионы необъятного СССР, где жили евреи. Фильм "Искатели счастья" пользовался сказочной популярностью в еврейской среде, в особенности в Одессе... Конечно, можно было бы пуститься в плоские рассуждения о неразгаданном феномене человеческого мышления: мол, при явном несовпадении того, что изображено на экране, и того, что исподволь творилось в жизни, зрители верили в сказку, ибо испокон веку люди привыкли подменять действительное желаемым, а если в чем-то сомневались, то пеняли на самих себя — дескать, нормальный человеческий глаз не всегда в состоянии рассмотреть то, что скрыто, а искусство срывает покров с невидимого и укрупняет его. Можно было бы... Но вот свидетельство коренного одессита Анатолия Козака:
"Вспоминая те времена (30-е довоенные годы), я с удивлением отмечаю, что слова "русский" и "нерусский", "еврей" и "нееврей" в нашем словаре просто отсутствовали. Евреи в моем детском сознании были так же естественны, как все вокруг — море, платаны, Дерибасовская, Ришельевская, горячее средиземноморское лето и сухая, бесснежная, ветреная зима...
В представлении многих людей, чаще всего хворающих антисемитизмом (к сожалению, говоря о евреях, никак нельзя обойтись без упоминания об этой тяжелой, заразной болезни), еврей — это жалкий, немощный, с каплей под носом человечек, которого толкни, и он упадет, лентяй и тунеядец, далекий от физического труда.
Но если бы вы приехали в Одессу 30-х годов, то увидели бы евреев-грузчиков, ломовиков, мясников, рыбаков, слесарей, электромонтеров, каменщиков, паркетчиков, маляров, землекопов, печатников, обувщиков, табачников... О фотографах, парикмахерах, часовщиках, портных и сапожниках и говорить не приходится <...>. В этом городе они были непривычно раскованы, вольны, ничто не заставляло их сутулиться и испугано озираться в ожидании унижений и оскорблений"21.
Надо ли доказывать, что именно одесситы готовы были без всяких сомнений вступить в "ангажементные" отношения с героями "Искателей счастья", потому что считали их своей кровной собственностью? Здесь особой напористостью отличалась детвора... Продолжаю цитировать Анатолия Козака:
"...особый взрыв восторга вызвала в Одессе кинокомедия "Искатели счастья". Одесские евреи были просто потрясены, ошеломлены и, надо признать, польщены сверх меры: на белом экране появился Пиня Копман, "король подтяжек", добродушная старушка тетя Двойра, потешный местечковый увалень Шлема... Боже мой, да это же были люди, которых мы встречали каждый день, наши соседи и даже родственники, те же шустрые деловые евреи, те же добрые еврейские старухи, которые умели готовить и печь всякие вкусности, те же еврейские недотепы...
Мы бредили этой картиной, чуть ли не каждая реплика заучивалась наизусть, как и песни Исаака Дунаевского...
В разгар этого восторга на одесскую киностудию занесло московского киноактера Бий-Бродского, исполнившего в "Искателях" роль Шлемы.
Что тут поднялось! Поклонники преследовали его повсюду, доставали, находили, где бы он ни был.
Однажды ватага одесских пацанов настигла его на Дерибасовской. До сих пор помню, как этот рослый, очень полный человек трусцой улепетывает мимо зеркальных витрин кондитерской, что на первом этаже старинной гостиницы "Московская", а мы, обезумев от счастья, что вот он, живой герой обожаемого фильма, перед нами, скандируем на всю улицу: "Шлее-ма! Шлее-ма!"<...>
Много лет спустя я встретил артиста в Московском Доме кино, старого, исхудавшего, с трясущимися руками, и мгновенно всплыли перед мысленным взором далекие одесские годы...
Увы, сегодня Одесса уже не та"22.
Поток излияний по поводу достоверности коллизий и человеческих характеров, увиденных на экране, не нуждается в дальнейших комментариях. Но выносливость фильма обнаружилась по-настоящему лишь после свержения советской власти, когда ошалевшие демократы попытались полностью дезавуировать лучшие достижения кино прошлых лет. И тут Останкинское телевидение проявило истинное благородство. 18 сентября 1994 года, в разгар "переоценки ценностей", оно не просто показало фильм "Искатели счастья", но и организовало его обсуждение, которое вел Г.Кузнецов. В дискуссии приняли участие киновед Л.Маматова, историк Т.Красовицкая и критик-публицист А.Мальгин.
Обсуждение прерывалось звонками телезрителей, которые выражали благодарность за показ фильма, и это было еще одно свидетельство, что он не нуждается в снисхождении и в юбилейных украшениях, к которым можно было бы прибегнуть два года спустя — к 60-летию со дня его выхода на экран. Л.Маматова уточнила подробности киносъемок: оказывается, в Биробиджане снимались лишь панорамы и дальние планы природы, а все остальное в Ростове-на-Дону (эпизоды в рыболовецком колхозе), на северном Кавказе, около Нальчика (сельскохозяйственные постройки и прочие реалии), в павильонах на студии Белгоскино (основные бытовые эпизоды)... Вообще сам характер доброжелательной беседы как бы прибавлял вес и другим старым фильмам, показанным на телеэкране под рубрикой "Киноправда?" и полностью соответствовал спокойным словам Г.Кузнецова, сказанным перед демонстрацией "Искателей счастья": "Мы в этой программе пытаемся понять, какое воздействие оказало на нас кино прошлых лет, за что мы питаем добрые чувств ко многим этим старым фильмам, несмотря на то, что в них присутствует большая доля политической неправды".
Поучительность телевизионной передачи состояла и в том, что, помимо обсуждения достоинств и недостатков конкретного фильма, все участники кинобеседы дружно объединились в сопротивлении обывательским представлениям о количестве евреев в Еврейской автономной области. Зачитав письма некоторых кинозрителей, убежденных в том, что в Биробиджане проживает не более одного процента евреев и что еврейские колхозы — это сплошная фантастика, Г.Кузнецов предоставил слово историку Тамаре Кра-совицкой, которая без апломба, но с убедительной яркостью опровергла подобные предвзятые взгляды:
— Я несколько раз бывала в Биробиджане. Насчет одного процента даже проживающих там сейчас, я никак не могу согласиться, потому что хорошо знаю не только мэра, но и многих работников — настоящих евреев. Что же касается колхозов, то вопрос здесь стоит гораздо серьезней — это вопрос о земле. И если посмотреть на эту картину эпически, то главное, чем запрещали евреям заниматься в России, так это — земледелие. Им запрещали селиться, проживать в селах. И вот — как бы мы ни относились к нашей национальной политике — нужно сказать, что в двадцатые годы евреям разрешили пользоваться землей. Вернее, не просто разрешили, а даже способствовали созданию земледельческого движения на Украине и в Белоруссии. Появились земледельческие объединения, которые, собственно говоря, и составили костяк Еврейской автономной области. Туда ехали добровольно. Ехало бедное население, население из местечек, и это было достаточно массовым явлением.
Мальгин в качестве доказательства обнародовал документ 1835 года, где зафиксировано право евреев основать оригинальные земледельческие поселения в Сибири. Для этой цели было выделено более пятнадцати тысяч десятин земли... Но через два года документ потерял силу, поскольку на всю эту затею был наложен запрет. А ведь евреи уже были готовы фундаментально заняться сельским хозяйством...
Со слов Л.Х.Маматовой кинозрители узнали о трагической судьбе исполнителя роли Пини — выдающегося еврейского актера Вениамина Львовича Зускина, расстрелянного в 1952 году... Неблагополучно сложилась судьба и одного из авторов сценария — Григория Яковлевича Кобеца, которого дважды арестовывали, помешав ему снять вторую серию "Искателей счастья"... Но самое главное — Маматова теоретически обосновала тезис о том, что Пиня Копман в исполнении Вениамина Зускина не мог состояться полностью как отрицательный герой:
— Здесь следует учесть одну вещь. Ведь не случайно художественным руководителем фильма был Михоэлс. Он отталкивался от старых традиций еврейского театра, где господствовал мягкий юмор. Вот обратите внимание.. . Если бы этот Пиня попал в любой другой сюжет (а ведь он хотел украсть государственное золото, сделал попытку перейти границу, изувечил колхозника) — вы представляете, что получилось бы? Всего одного из перечисленных преступлений хватило бы, чтобы перед нами предстало мерзейшее существо, со злобным взглядом, горящим исподлобья... Страшно! А здесь — до самого финала вас не покидает какое-то странное сочувствие к этому человеку... Потому что это маленький человек... Зускин всегда играл в театре маленьких людей местечек, бесплодных мечтателей, людей воздуха, обуреваемых стремлением переделать весь уклад своей жизни... Перец Маркиш сказал, что актер играл по Шолом-Алейхему. Он изображал людей, которые ставили свою судьбу на лотерею и все время ожидали чуда: вот сейчас свалится откуда-то счастье, вот случайно найдется полный кошелек... Играя Пиню Копмана, Зускин (он об этом писал) вспоминал детство... У него был сосед, который в 1910 году намеревался уехать в Америку. Этот человек собирал везде марки. Зачем? Он где-то прочитал, что некая американка очень дорого продала марку... И вот этот маленький человек начал надеяться, что продаст свои марки и станет богачом... Вот такой тип. И Зускин играет этот тип. И его окутывает какая-то ирония — и по отношению к прошлому, и к социалистическому настоящему, и даже к будущему, когда маленький человек станет королем всех подтяжек мира, подтяжек, которые будут поддерживать все брюки мира. Он и грустный, и смешной, и простодушный в своем авантюризме. Пиня вызывает наше сочувствие, и в то же время он комичен в своих противоречиях. Но этот комизм особого рода, здесь проявляются традиции старого еврейского театра.
И все же Андрей Мальгин сознался, что смотрел "Искателей счастья" с чувством внутреннего сопротивления:
— Есть великолепные актеры, есть прекрасная музыка Дунаевского, есть хорошие операторские находки... Но нормальный зритель не будет рассуждать о том, что здесь, например, хорошая панорама, а здесь интересная игра актера в окружении плохих актеров. Мне кажется, что этот фильм и многие другие фильмы того времени, даже те, которые вошли в историю кино, не выдержат сегодня вот этого испытания — испытания сегодняшним зрителем.
...Может быть, горы ненависти, накопленные по отношению к коммунистическому режиму, мешают нам сегодня трезво оценить "Искателей счастья" и другие значительные произведения советского кино? Может быть, истинными судьями окажутся те, которые родились в постсоветские времена? Кто знает... Главное, чтобы большевистский фанатизм не трансформировался бы окончательно в демократический экстремизм: это — два полюса одного и того же воинствующего нигилизма.
Наум Шафер
Опубликовано: Историко-теоретический журнал "Киноведческие записки", номер 78, 2006 год.
