Михаил Булгаков. Оперные либретто.
Н.Шафер. Рашель (комментарии к либретто)
Михаил Булгаков.
Рашель.
Либретто оперы по Мопассану.
Впервые опубликовано в книге: Н.Шафер. Дунаевский сегодня. М., 1988. Публикуется по тексту этого издания с исправлением отдельных неточностей.
Если не считать совместной работы М.Булгакова и драматурга В.Воинова над оперным либретто «Дружба» (по рассказу П.Павленко «Ночь») — для композитора В.П.Соловьева-Седого, то в 1936-1939 годах писатель создал четыре законченных произведения в этом жанре. «Рашель» — последнее из них. В основу сюжета был взят рассказ Ги де Мопассана «Мадмуазель Фифи».
По инициативе заместителя директора Большого театра Я.Л.Леонтьева и дирижёра С.А.Самосуда к сочинению музыки приступил Исаак Осипович Дунаевский. Правда, некоторое время спустя Самосуд решил заменить его Д.Б.Кабалевским, который зарекомендовал себя оперой «Кола Брюньон». Но писатель решительно воспротивился этой замене.
Чем же объяснить, что Булгаков заключил творческий союз именно с Дунаевским, который никогда не писал опер и был популярен преимущественно как мастер «лёгкого жанра»? Здесь ничего не было странного. Тонкий ценитель и знаток музыки, Булгаков сознавал, какой переворот совершил Дунаевский в области «легкого» жанра, возвысив его до уровня самого серьёзного искусства. Нетрудно предположить, что, хорошо зная кинофильмы с музыкой Дунаевского, он почувствовал в композиторе необыкновенный талант музыкального драматурга. Кроме того, Булгаков не мог не обратить внимания то, что в кинофильме «Дети капитана Гранта» и в оперетте «Соломенная шляпка» Дунаевский с большим художественным вкусом и тактом «подстилизовал» некоторые мелодии под французскую бытовую музыку — и это, очевидно, больше всего устраивало писателя.
К сожалению, сотрудничество Булгакова и Дунаевского не увенчалось успехом. Здесь были очень сложные причины, но, предваряя их объяснение, обратимся к сохранившейся переписке писателя и композитора1.
Работая над «Рашелью», Булгаков одновременно отделывал пьесу по мотивам Сервантеса «Дон Кихот» и заканчивал главную книгу своей жизни — «Мастер и Маргарита». Первое письмо, датированное 1-м декабря 1938 года и адресованное Дунаевскому в Ленинград, где в это время жил композитор, носит весьма радужный характер и пока не предвещает ничего драматического:
«Дорогой Исаак Осипович!
Что же Вы не подаёте о себе никакой вести? Я отделываю «Рашель» и надеюсь, что на днях она будет готова. Очень хочется с Вами повидаться. Как только будете в Москве, прошу Вас: позвоните мне. И «Рашель», и я соскучились по Вас.
Ваш М.Булгаков».
В ответном письме от 4-го декабря Дунаевский с обезоруживающей непосредственностью объясняет, почему он иногда вынужден уклоняться от встреч со своим соавтором: «Мои приезды на 1-2 дня в Москву настолько загружены разными «делами», что подлинное и настоящее наше дело не хочется ворошить получасовыми налётами на Ваш покой и работу. Я счастлив, что Вы подходите к концу работы, и не сомневаюсь, что Вы дадите мне много подлинного вдохновения блестящей талантливостью Вашего либретто».
В ответ на это письмо писатель высылает композитору первый акт «Рашели». Дунаевский с восторгом его принимает и свои чувства выражает в письме от 18 января 1939 года:
«Дорогой Михаил Афанасьевич! считаю первый акт нашей оперы с текстуальной и драматургической стороны шедевром. Надо и мне теперь подтягиваться к Вам. […] Друг мой дорогой и талантливый! Ни секунды не думайте обо мне иначе, как о человеке, беспредельно любящем своё будущее детище. Я уже Вам говорил, что мне шутить в мои 39 лет поздновато. Скидок себе не допускаю, а потому товар хочу показать высокого класса. Имею я право на длительную подготовку «станка»? Мне кажется, что да. […] Крепко жму Вашу руку и желаю действовать и дальше, как в I картине. Я её много раз читал среди друзей.
Фурор! Знай наших!
Ваш И.Дунаевский».
Писатель немедленно высылает композитору второй акт вместе с сопроводительным письмом. Это письмо — ещё более радостное по настроению, чем предыдущее, хотя писатель и жалуется на нездоровье. После длительного периода безнадёжности, после неудачных попыток сценически воплотить «Минина и Пожарского», «Петра Великого» и «Чёрное море», у Булгакова вдруг появилась уверенность, что ему удастся реализовать хоть одно своё оперное либретто. Он почти не сомневался в успехе «Рашели». Казалось, само имя Дунаевского, столь широко известное и авторитетное в то время, служило гарантией этому.
«Получил Ваше милое письмо, дорогой Исаак Осипович! Оно даёт бодрость и надежду. В этом письме вторая картина. От всей души желаю Вам вдохновения. К этому пожеланию полностью присоединяется Елена Сергеевна. Мы толкуем о Вас часто, дружелюбно и очень, очень веруем.
Извините, что пишу коротко и как-то хрипло-отрывисто — нездоровится. Колючий озноб, и мысли разбегаются. Руку жму крепко, лучшие пожелания посылаю.
Ваш М.Булгаков.
Р.S. Не могу отделаться от мысли, что Шантавуан — бас. Бас, бас! Не согласны?»
Любопытно, что это письмо датировано 22-м января 1939 года, то есть днём окончательной переработки второй картины либретто. Писатель даже не дал «вылежаться» материалу — он моментально отправил его композитору. Его настолько захватило творческое воодушевление, что следующую, третью картину он заканчивает буквально через четыре дня, 26 января, и опять-таки сразу же отправляет её композитору с сопроводительным письмом. В этом письме впервые прозвучали тревожные ноты: ведь композитор всё ещё не приступил к работе над оперой. А Булгаков жаждал чуда…
«Дорогой Исаак Осипович!
При этом письме третья картина «Рашели». На днях во время бессонницы было мне видение. А именно: появился Петр I и многозначительно сказал:
— Время подобно железу горящему, которое ежели остынет…
А вслед за ним пожаловал и современник Шекспира Вебстер и то же самое подтвердил:
— Strike while the iron is hot.2
Да! Это ясно, ковать, ковать железо, пока горячо!
Пишите! Пишите! От Елены Сергеевны и от меня привет!
Ваш М.Булгаков. «
Но Дунаевский не торопился «ковать», и на Булгакова это действовало угнетающе. Отсутствие перспективы порождает в нём вялость. Над последними двумя картинами писатель работает уже в замедленном темпе — два месяца. 25 февраля произошёл неприятный инцидент, который был запечатлен в дневнике Елены Сергеевны:
«… звонок и приезд Дунаевского. Неудачный вечер, Миша был хмур, печален, потом говорил, что не может работать над «Рашелью», если Дунаевский не отвечает на телеграмму и если он ведёт разговоры по поводу оперы в таком роде, что «Франция ведёт себя плохо» — значит, не пойдёт!
Дунаевский играл до четырёх часов на рояле, кой-какие намётки «Рашели». А потом мы с Николаем Робертовичем [Эрдманом] пилили Мишу, что он своей мрачностью и сухостью отпугнул Дунаевского»3.
26 марта 1939 года, написав слово «Конец», Булгаков уже не спешит выслать композитору окончание либретто. Высылает он последние картины лишь 7-го апреля, присовокупив к ним короткую сухую записку:
«Дорогой Исаак Осипович! Посылаю при этом 4 и 5 картины «Рашели». Привет!
М.Булгаков».
Но не эта записка отражает душевную боль Булгакова. Потрясает приписка его жены, приписка, сделанная, по-видимому, без ведома писателя:
«Дорогой Исаак Осипович, Миша мне поручил отправить Вам письмо, и я пользуюсь случаем, чтобы вложить мою записку.
Неужели и «Рашель» будет лишней рукописью, погребённой в красной шифоньерке? Неужели и Вы будете очередной фигурой, исчезнувшей, как тень, из нашей жизни?
У нас было уже много таких случаев. Но почему-то в Вас я поверила. Я ошиблась?
Елена Булгакова».
Здесь всё: и горечь от сознания бесполезно потраченного труда (уж в который раз!), и рухнувшие планы выбраться из материальных затруднений в случае представления «Рашели» на сцене Большого театра, и душевная травма от разочарования в человеке, который мог бы стать другом, и слабая надежда, что не всё ещё потеряно…
Дунаевский был добрым и чутким человеком, но, обитая в совершенно иной сфере, он вряд ли по-настоящему представлял себе драматизм положения писателя. Мучительные нравственно-философские искания Булгакова, его попытки соотнести глубокую древность с современностью в целях определения вечных идеалов общечеловеческого гуманизма не могли в то время вызвать понимание у Дунаевского, в самый счастливый период его творчества, когда он купался в лучах всенародной и заслуженной славы. Это потом, в конце сороковых — начале пятидесятых годов, под влиянием трудных испытаний в личной и общественной жизни, композитор мог бы понять писателя, но, увы, Булгакова уже не было в живых…
Всё же факт остаётся фактом: композитор оперы не написал и тем вызвал у писателя горечь и разочарование. Некоторые музыковеды и театроведы (например, М.Янковский) считают, что опера не была написана в связи с начавшейся войной. Вряд ли с этим можно согласиться, потому что Дунаевский прекратил работу над оперой за два года до начала войны. Тут были причины более сложные.
Если внимательно прочитать «Рашель», то можно убедиться, что, за исключением канкана во второй картине, а также монолога Шантавуана в четвёртой картине и, быть может, ещё двух-трёх номеров, в либретто нет таких моментов, которые позволили бы сочинить арии, песни, дуэты, хоры, ансамбли, то есть то, что любил и отлично умел делать Дунаевский. Булгаков написал «Рашель» для речитативно-декламационной оперы, и это менее всего удовлетворяло композитора. Даже лирические диалоги Рашели и Люсьена во многом оставались именно диалогами-речитативами и едва ли могли служить поводом для сочинения развёрнутого мелодического дуэта. А в области речитатива Дунаевский чувствовал себя не совсем уверенно. Гипотетически можно утверждать, что это была одна из главных причин, затруднивших работу композитора.
Кроме того, в 1939 году Дунаевский был чрезвычайно загружен общественной и творческой работой, которая постоянно отвлекала его от «Рашели». У него просто не было физической возможности серьёзно засесть за оперу, то есть освоить жанр, в котором он прежде не работал. Но следует иметь в виду ещё один факт, который, судя по всему, сыграл решающую роль в охлаждении композитора к «Рашели».
23 августа 1939 года СССР и Германия подписали пакт о ненападении. А затем последовал договор о дружбе и сотрудничестве… При таких обстоятельствах нечего было и думать о постановке «Рашели» на сцене Большого театра — слишком она была «корреспондирована» в современность: в ней воспевались французские патриоты, а чванливые пруссаки-погромщики удивительно напоминали немецких фашистов. Дунаевский это отлично понимал. Вероятно, он представил себе пикантную ситуацию — Молотов целуется с Риббентропом, а со сцены звучит ария Шантавуана: «Я знаю немцев! Они жестоки и свирепы…»
Короче говоря, композитор не захотел трудиться впустую и прекратил работу над оперой: он успел запечатлеть на нотных листах лишь эскизы к увертюре… А многочасовые импровизации в доме Булгакова, очевидно, не были записаны. По крайней мере, их пока не удалась обнаружить.
Разрыв с Дунаевским настолько тяжело отразился на Булгакове, что о «Рашели» у него дома практически больше никто не вспоминал. Даже ближайшие друзья писателя не знали о причинах разрыва. В качестве доказательства имеет смысл сослаться на мемуары С.А.Ермолинского:
«Приезжал И.О.Дунаевский по поводу либретто для оперы «Рашель» (по Мопассану). Приятно улыбался, маленький, вежливый, тогда король всех музык, автор весёлых и взбадривающих песен. Несмотря на всесоюзную общепризнанность, держался со скромной почтительностью. Либретто ему понравилось, но опера «Рашель» почему-то не была им написана»4.
В те времена было принято писать, что темпы нашей жизни «стали стремительными»… Ермолинский, конечно, понимал, что Булгаков привык трудиться «для вечности», но не знал, что Дунаевский был нетерпелив…
Остаётся добавить, что в годы войны, уже после смерти Булгакова, Маргарита Алигер переработала либретто для композитора Р.М.Глиэра, который написал одноактную оперу «Рашель», не получившую широкой известности. Опера была исполнена в 1947 году (да и то лишь концертно) артистами оперно-драматического театра имени К.С.Станиславского. Дирижировал С.Делициев…
* * *
«Рашель» не является инсценировкой в прямом смысле слова, она не воспринимается как обычная «средняя» переработка для сцены прозаического произведения. Тринадцать страниц рассказа Мопассана под пером Булгакова превратились в сложную пятиактную пьесу с развёрнутым сюжетом и с яркими человеческими характерами. Тут произошёл процесс, обратный тому, когда писатель инсценировал «Дон Кихота», «Мёртвые .души», «Войну и мир». Если прежде перед Булгаковым стояла задача «ужать» огромный литературный материал, чтобы он уместился в тесные рамки сценического действия, то теперь, наоборот, маленький рассказ надо было углубить и расширить буквально до уровня большой и серьёзной социально-психологической драмы.
В сущности, перед нами пьеса со свободным использованием не только узловых моментов и психологических нюансов рассказа «Мадмуазель Фифи», но и некоторых других рассказов Мопассана, чьими текстами Булгаков пользовался не в переводах, а в оригинале — на французском языке. Обращаясь к Мопассану, либреттист отправлялся прежде всего от своей собственной концепции в трактовке поведения незаурядной человеческой личности, напряженно собирающей духовные силы перед лицом смертельной опасности. И это не удивительно. Как уже отмечалось, работа над «Рашелью» шла у писателя параллельно с работой над завершением великого романа «Мастер и Маргарита».
«Мадмуазель Фифи» относится к циклу новелл Мопассана о франко- прусской войне. Как и в «Пышке», писатель ищет нравственный потенциал и обнаруживает подлинный патриотизм не у респектабельных буржуа и аристократов, а у людей падших, отвергнутых обществом. Вот это стремительное духовное пробуждение падшего человека в процессе мучительного преодоления малодушия и становится лейтмотивом либретто русского драматурга.
Интересно отметить, что, вопреки Мопассану, Булгаков во многом облагораживает командира прусского отряда графа фон Фарльсберга, как бы намекая будущим слушателям, что и среди врагов бывают люди потенциально порядочные: их, правда, портит война, но они стараются не срываться в обстановке вседозволенности. Учитывая, что либреттист приступил к «Рашели» почти за год до заключения советско-германского пакта, нетрудно сделать вывод, что образ Фарльсберга он трансформировал явно в пику эмоциональной атмосфере времени.
Характерное состояние всех прусских офицеров, изображенных в либретто, — изобильная скука. Для Булгакова скука — это признак интеллектуальной неполноценности: человек настолько примитивен, что ему неинтересно побыть наедине с самим собой хотя бы несколько мгновений — лишь внешние раздражители способны заполнить пустоту его существования. И вот в «Рашели» мотив скуки становится неотвратимо властным. Если у Мопассана офицеры преодолевают скуку, занимаясь разрушениями в старинном французском замке Ювиль и развлекаясь с проститутками, то у Булгакова они не преодолевают её даже тогда, когда Рашель убивает маркиза фон Эйрика: погоня за убийцей, обыск у священника Шантавуана — что в сущности всё те же отчаянные попытки «расцветить» унылую и однообразную жизнь каким-нибудь эмоциональным стрессом. Гибель Эйрика — удобный повод для таких попыток…
Кровожадный маркиз фон Эйрик, прозванный за свою кокетливую, приторную внешность «мадмуазель Фифи», наиболее отвратительный из остальных погромщиков. Простреленные старинные зеркала, изрезанные картины — это его активных рук дело. Мопассан фиксирует внимание читателей на такой детали: опорожняя бокалы с вином, офицеры наполняют их снова; мадмуазель же Фифи всякий раз вдребезги разбивает бокал, и солдат, стоящий рядом, моментально подаёт ему новый.
Добросовестно адаптируя подобные моменты, Булгаков в то же время на протяжении всего либретто тщательно затушёвывает ироническое отношение французского писателя к своим соотечественникам. А между тем ирония Мопассана — убийственная. Кюре Шантавуан (которого Булгаков превратил в принципиального и политически стойкого патриота) на самом деле довольно покладист по отношению к немцам: он охотно общается с ними, не прочь распить бутылочку вина или пива с командиром кирасиров Фарльсбергом, а патриотический долг видит в том, чтобы церковный колокол хранил молчание. «На десять лье в округе, — саркастически пишет Мопассан,- все восхваляли твёрдость и геройство аббата Шантавуана, посмевшего утвердить народный траур упорным безмолвием своей церкви»5.
А в чём проявится патриотизм крестьян? Здесь ирония писателя ещё более язвительна: «Вся деревня, воодушевлённая этим сопротивлением, готова была до конца поддерживать своего пастыря, идти на всё: подобный молчаливый протест она считала спасением народной чести. Крестьянам казалось, что они оказали не меньше услуги родине, чем Бельфор и Страсбург, что они подали одинаковый пример патриотизма и имя их деревушки обессмертится; впрочем, помимо этого, они ни в чём не отказывали пруссакам-победителям» (с. 11).
Чем же объяснить, что Булгаков не разделил иронии французского писателя ни по отношению к крестьянам, ни по отношению к священнику? Либретто предназначалось для советской сцены, где представители народа (в данном случае крестьяне) не могли быть объектом сатиры. Здесь сказались давние традиции русского оперного театра, связанного с передовыми устремлениями нашего общества. В лучших русских операх — «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), «Хованщина», «Князь Игорь» — народ был олицетворением истинного патриотизма, упорства, самоотверженности и героизма. Кроме того, Булгаков ещё не успел остынуть после напряжённой совместной работы с композитором Б.В.Асафьевым над патриотической оперой «Минин и Пожарский»… Что же касается Шантавуана, то изобразить священника в карикатурном виде просто противоречило нравственным принципам писателя.
Но Булгаков не был бы Булгаковым, если бы полностью игнорировал иронический настрой рассказа Мопассана. Насмешливый тон французского писателя по отношению к священнику и крестьянам он трансформировал в пародийный «патриотический» хор руанских проституток:
Охотно мы торгуем телом,
Но продаём его своим.
И мы считаем гнусным делом
Отдать его врагам. Мы не хотим! Мы не хотим!
Трудно представить себе более действенный приём, при помощи которого можно было бы с таким же остроумным озорством обнажить подлинную сущность балаганного патриотизма. Между тем в рассказе «Мадмуазель Фифи» проститутки и не думали прикидываться патриотками. «Они не заставили себя просить, — пишет Мопассан, — зная наперёд, что им хорошо заплатят; за три месяца они успели познакомиться с пруссаками и примирились с ними, как и с положением вещей вообще. «Этого требует наше ремесло», — убеждали они себя по дороге, без сомнения стараясь заглушить тайные укоры каких-то остатков совести» (с.12).
Булгакова не совсем устраивала подобная характеристика жалких девиц. Либреттист занял иную позицию: ему важно было показать социальную атмосферу, нравственно уродующую человеческую личность. Поэтому он вводит сцену в публичном доме, отсутствующую в рассказе «Мадмуазель Фифи». После вышеприведённого хора проституток следует гневная реплика мадам Телье (её имя Булгаков заимствовал из рассказа Мопассана «Заведение госпожи Телье», но характер и поступки этого персонажа полностью придумал сам): «Довольно глупостей! Не забываться! Вам захотелось на тротуар? В порту матросам продаваться? Молчать!»
Такова творческая переработка мотива поведения девиц. И теперь они едут к пруссакам не потому, что это — «их ремесло», а потому, что они оказались перед угрозой быть вышвырнутыми на панель.
Но главные сюжетные изменения связаны в первую очередь с образом центральной героини — Рашелью. У Мопассана Рашель вначале ничем не отличается от остальных проституток — разве что своим еврейским происхождением, да и то, как замечает писатель, у неё вздёрнутый носик, «не подтверждающий правила о том, что все евреи горбоносы» (с.13). Убийство прусского офицера выглядит в рассказе несколько неожиданным: участвуя в кутеже и опьянев вместе со всеми, Рашель вдруг затевает спор с Эйриком о национальном достоинстве французов, и, когда тот, ударив её по щеке, хочет повторить пощёчину, она хватает со стола десертный ножик и всаживает его немцу в горло.
Ничто у Мопассана не предвещает подобного поступка — у него нет ни одного эпизода, который свидетельствовал бы о нестандартности Рашели, о её каких-то особых качествах. Булгакова же прежде всего интересует духовный барометр продажной женщины, оказавшейся способной на подвиг. Поэтому он придумывает большую сцену в публичном доме, чтобы читатель и будущий слушатель имели возможность познакомиться с незаурядной личностью на фоне её примитивных и безликих подруг. В отличие от легкомысленных подруг, темпераментная центральная героиня предстаёт в этой сцене как единственно живое существо, страдающее от сознания своего падения. В смрадной обстановке публичного дома она не потеряла способности любить по-настоящему. Её избранник — бедный студент Люсьен (образ, целиком вымышленный Булгаковым), которого она любит с материнской нежностью, может быть, чуть сентиментально. Люсьен умоляет её покинуть публичный дом и уйти с ним, но Рашель не может построить своё счастье на позоре любимого человека. Кроме того, она не уверена, что её возлюбленный сумеет выдержать испытание, которым он подвергает сам себя: «Настанет срок, ужасный срок, когда, не выдержав мучений, в порыве злобы, раздраженья ты кинешь мне в лицо язвительный упрёк. Ты попрекнёшь меня ужасным, позорным прошлым ремеслом! Нет, нет, Люсьен, мой мальчик нежный, я не войду, я не войду в твой дом!» Услышать от любимого человека (пусть оторванного от реальной действительности) упрёк за прошлое — горше, чем пребывание в публичном доме. Такой гордой и прекрасной Рашели нет в рассказе Мопассана. В соответствии с подобным построением образа драматический конфликт у Булгакова разрешается более логично, чем у Мопассана: если в рассказе Рашель уходит из публичного дома к безымянному «одному патриоту», восхитившемуся её подвигом, то в либретто она уходит к Люсьену, то есть к человеку, который с достоинством и болью любил её до совершения этого подвига.
… Вернёмся, однако, к священнику Шантавуану. Собственно говоря, в рассказе этот образ как таковой отсутствует: есть лишь несколько иронических фраз о покладистом священнике, чья принципиальность проявляется только в том, что он отказывается звонить в церковный колокол — и этим как бы соблюдает национальный траур. Правда, на последней странице появляется беглая информация, что Рашель скрывалась на церковной колокольне, а после ухода немецких войск «кюре попросил шарабан у булочника и сам отвёз свою пленницу до ворот Руана» (с.18). Но информация есть информация: она не может заменить сюжетного действия. В рассказе нет ни одного эпизода, в котором мог бы раскрыться характер Шантавуана. В либретто же перед нами ряд острых и напряжённых сцен (Шантавуан и прусские офицеры; Шантавуан и Рашель; Шантавуан и Люсьен; Шантавуан и пономарь), благодаря которым возникает широко развёрнутый образ принципиального и мужественного священника, спасающего жизнь главной героини. Мало того, во имя спасения Рашели Шантавуан забывает о спасении собственной души: когда немцы производят у него обыск, он совершает клятвопреступление — именем Бога клянётся перед врагами, что никого у себя не прячет…
Лишь на первый взгляд может показаться, что Булгаков проявил творческое своеволие. На самом деле перед нами свободная инсценировка, в основе которой лежит вдумчивое прочтение не одного, а многих рассказов Мопассана. Причём Булгакову чужда практика механического соединения чужеродных эпизодов (что случается сплошь и рядом при различных инсценировках). Ему важно прежде всего уловить общую идейную концепцию различных по содержанию рассказов, верно подметить и использовать отдельные детали, ориентируясь на единую стилистическую манеру французского писателя, с тем чтобы не погрешить против эстетики образа. В связи с этим имеет смысл коротко остановиться на рассказе Мопассана «Лунный свет», чья поэтика изначально так или иначе повлияла на либретто «Рашель».
Рассказ повествует об аббате Мариньяне, который уверен, что пленительная красота природы свидетельствует о мудрости всемогущего Бога: «Утренние зори созданы для того, чтобы радостно было пробуждаться, летние дни — чтобы созревали нивы, дожди — чтобы орошать поля, вечера — для того, чтобы подготовлять ко сну, а тёмные ночи — для мирного сна» (т.3,с.5). Но вот аббат узнаёт, что его племянница ночью, вместо того чтобы спать, встречается на берегу реки со своим возлюбленным. Гневу Мариньяна нет предела. Он берёт толстую палку, чтобы наказать молодых влюблённых, выходит на улицу и… замирает, потрясённый красотой лунной ночи. Аббат внимательно всматривается, вслушивается,- и перед ним возникают новые вопросы: «Зачем наброшен на мир этот лучистый покров? Зачем эта тревога в сердце, это волнение в душе, эта томная нега в теле? Зачем раскинуто вокруг столько волшебной красоты, которую люди не видят, потому что они спят в постелях? Для кого же сотворено это величественное зрелище, эта поэзия, в таком изобилии нисходящая с небес на землю?» (там же). И увидев в лунном свете свою племянницу, обнявшуюся с молодым человеком, Мариньян бежит прочь; он понял, что нельзя разрушать гармонию, ибо это будет богопротивно.
Нет, Булгаков не переносит механически в своё либретто интонации и стилевые особенности французского писателя. Рассказ «Лунный свет» представляет собой один из вариантов мопассановского сюжета, когда священник подвергает себя сомнению и колебанию, благодаря чему обретает новую, необыкновенную концепцию религиозной морали: догма отступает перед живой жизнью. Таков и Шантавуан — но не в рассказе Мопассана «Мадмуазель Фифи», а в либретто Булгакова «Рашель». Здесь клятвопреступление Шантавуана — богоугодное дело, поскольку он бросает вызов мёртвой догме в защиту живой жизни.
Как видим, образ Шантавуана наполнился новым содержанием за счёт духовных запасов аббата Мариньяна из рассказа «Лунный свет». Произошло это не потому, что Булгаков проявил творческий произвол, а потому, что он точно обозначил для себя основную моральную линию в новеллистическом искусстве Мопассана. Расставляя акценты в «Рашели», он ориентировался не столько на эффектную фабулу той или иной новеллы, сколько на философию образа.
В самом деле, рассказы «Дуэль» и «Помешанная», повествующие о том, как война уродует психику захватчиков, несомненно, помогли Булгакову создать характеры Эйрика и Кельвейнгштейна, людей с ярко выраженными признаками разрушения человеческой личности.
Деревенский кузнец, вступающий в брак с «падшей» женщиной и ставший отцом её незаконнорожденного ребёнка (рассказ «Папа Симона») трансформируется у Булгакова в благородного молодого человека Люсьена, который женится на проститутке Рашели. А сама Рашель видоизменилась у Булгакова под явным влиянием мопассановской Пышки — в либретто она более возвышенна и нравственна, нежели в рассказе «Мадмуазель Фифи». Здесь либреттист одновременно интерпретирует ещё один рассказ Мопассана о франко-прусской войне — «Дядюшка Милон», где семидесятилетний крестьянин беспощадно уничтожает немецких солдат и офицеров, а затем погибает сам. Родственность Рашели и дядюшки Милона в том, что оба они действуют стихийно, не осознавая своего героизма.
Так идейно-художественная концепция либретто Булгакова «Рашель» настойчиво и не таясь вырастает не из одного, а из многих рассказов Мопассана.
Писатель углубляет проблему не за счёт расширения социального фона, а за счёт тонкой психологизации действующих лиц. Главный носитель содержания и смысла пьесы — сюжетная ситуация, в которой проявляются тончайшие оттенки человеческих переживаний. В этом плане «Рашель» сопоставима не только с «Мининым и Пожарским» и «Петром Великим», но и с «Днями Турбиных» и «Бегом». За всеми этими оттенками скрывается главная проблема — проблема выживания незаурядной личности, проблема духовной стойкости общества… Рашель мы чаще всего воспринимаем глазами Люсьена, для которого она несовместима с «тёмным царством» публичного дома. Дополнив Мопассана персонажем, отсутствующим в его рассказе, Булгаков частично использовал эффектный приём, хорошо нам знакомый по пьесе «Последние дни»: зритель-слушатель воспринимает центрального героя глазами других действующих лиц. Разница лишь в том, что в либретто мы имеем дело со сценическим персонажем, а в пьесе — с внесценическим…
Говоря о «Кабале святош» как о реалистическом произведении, в котором показано столкновение правды художника с лицемерием придворного общества, П.А.Марков замечает, что пьесе свойствен и очаровательный романтический колорит: «Она написана в традициях французского театра, но в традициях, очищенных и необыкновенно тонких. Некоторая сознательная таинственность романтически окутывает происходящие в пьесе события. Как будто из дали веков возникают люди, возможные только в той эпохе…»6. Слова П.А.Маркова вполне могут быть применимы и к либретто «Рашель». Таинственный домик Шантавуана с его секретным выходом на церковную колокольню, загадочный прислужник-пономарь, понимающий хозяина с полуслова, фантастическое исчезновение Рашели — всё это напоминает какие-то приключения и роковые случайности из произведений романтиков начала XIX века, а также вызывает довольно смелые ассоциации, связанные с романом «Мастер и Маргарита». Короче говоря, органическое слияние различных жанровых элементов придаёт либретто Булгакова эксцентричный характер.
Напомним: за исключением нескольких «закруглённых» номеров, которые могли бы стимулировать Дунаевского на создание блистательных арий, дуэтов, ансамблевых сцен с куплетами, либретто Булгакова было рассчитано в основном для речитативной оперы, что несколько смутило композитора, не любившего писать речитативы. Зато Дунаевского вполне устраивали эмоциональные финалы, которые позволяли при помощи музыки интенсифицировать развитие действия и осязаемо обозначить его очередную стадию в следующей картине.
«Рашель», в сущности, последнее законченное оперное либретто Булгакова, которое можно рассматривать как некий итог его работы в данном жанре. Вместе с романом «Мастер и Маргарита» это — последний романтический порыв писателя, за которым последовали болезнь и смерть. «Рашель» написана более уверенной рукой, нежели предыдущие либретто. С одной стороны, Булгаков отдаёт дань традиционным оперным канонам (гипертрофия чувств персонажей, напыщенный стиль, требующий бездны восклицательных знаков), с другой — пытается реформировать жанр, как бы предугадывая те проблемы, которые станут предметом дискуссий несколько десятилетий спустя. И в самом деле, «вокальность» слова в сочетании со смысловой насыщенностью, неутомимая активизация действия взамен привычной оперной статики, синтез различных жанровых элементов (что так характерно для современных оперных спектаклей) — всё это «опробовано» Булгаковым в «Рашели». И когда слушаешь современные оперы, созданные по известным литературным произведениям — будь это «мёртвые души» Р.Щедрина в Большом театре, или «Живи и помни» К.Волкова в Московском Камерном музыкальном театре, или, скажем, «Горе от ума» Г.Банщикова в Красноярском оперном театре — то снова убеждаешься, насколько Булгаков опередил своё время, когда пытался возвысить увядающий жанр оперного либретто до уровня самостоятельного литературно-драматического произведения.
* * *
Первоначальные две редакции «Рашели» создавались Булгаковым с 23 сентября по 23 декабря 1938 года. Их автографы вместе с машинописным текстом третьей редакции хранятся в рукописном отделе Российской государственной библиотеки.7 Окончательный вариант третьей редакции, по которой «Рашель» публикуется в этой книге, хранится в РГАЛИ, в архиве И.О.Дунаевского.8
Общая тетрадь в матерчатом переплёте содержит фрагменты первых двух редакций. Автор красным карандашом разметил 192 страницы, но заполнил лишь 155. Из тетради вырваны в разных местах 12 страниц и попорчены 4 страницы.
На первой сохранившейся странице (по счёту — третьей) сделана отметка: «Начата в ночь на 23.IX 1938 г.» Далее Булгаков записал нужные ему хронологические даты, касающиеся франко-прусской войны и даты жизни Мопассана. Четвёртая страница отведена для цитаты из «Марсельезы» на французском языке, а пятая испещрена именами действующих лиц на русском и французском языках.
В первой и второй редакциях ещё нет сцены, когда Фарльсберг читает присланную депешу и произносит монолог: «Победа! Мир!»
В сцене объяснения Люсьена и Рашели есть места, отсутствующие в последней редакции. Кроме того, финал второй картины совершенно иной, нежели в последней редакции. Здесь Рашель наносит своему возлюбленному большую душевную травму — на его глазах уезжает к немцам (в последней редакции, облагораживая героиню, Булгаков строит эпизод по-иному: Телье, воспользовавшись отсутствием Люсьена, заставляет её поехать). Приводим финал второй картины из первой неопубликованной редакции:
ЛЮСЬЕН. Вот золотой… Ты в эту ночь свободна.
ТЕЛЬЕ.
Прощу прощенья, дорогой,
Дела немного изменились,
Здесь не поможет золотой —
Рашель уезжает в гости.
ЛЮСЬЕН.
Что это значит? (Телье.)
Вы обманули меня.
Вы не имеете права!
Я плачу! Она моя!
РАШЕЛЬ.
Люсьен! Я не могу! Я не могу отказаться!
Чем я лучше моих подруг?..
ЛЮСЬЕН.
Куда ты хочешь ехать?
РАШЕЛЬ.
Нас зовут к пруссакам в гости
В поместье д’Ювиль, где штаб полка…
ЛЮСЬЕН.
Повтори! К пруссакам в гости?
Ты не поедешь, нет!
РАШЕЛЬ.
Люсьен, Люсьен, безумство не поможет!
ЛЮСЬЕН.
Обманщица, трусливая обманщица!
К пруссакам в гости?
О, нет! Ты не поедешь на позор!
Все униженья я перенёс,
Я всё забыл,
Ни перед кем ты не потупишь взор.
Но ласки продавать врагу
Я не позволю.
Ты не поедешь на позор!
ТЕЛЬЕ.
Э, сударь, как я вижу,
Вы затеваете скандал?
Эй, Теодор, эй, Жак!
Появляются двое подручных Телье. Ледевуар созерцает эту сцену спокойно, пьет ликёр.
ЖЕНЩИНЫ.
Что случилось? Ее любовник?
Он пьян? Он запрещает ей поехать?
А мы чем хуже? Почему мы терпим эту участь?
ЛЮСЬЕН.
Она моя невеста,
Я люблю ее.
Неужто вы не понимаете меня?
ЖЕНЩИНЫ.
Беднягу жалко!
ТЕЛЬЕ.
Я не позволю срамить мой дом!
Эй, вывести его…
ЛЮСЬЕН.
Ты едешь или нет?
Я умоляю тебя, Рашель!
РАШЕЛЬ.
Я не свободна, я не могу,
Пойми меня, несчастный!
Ведь я тебя предупреждала!
ЛЮСЬЕН.
Ты не поедешь! Умирай! (Выхватывает нож.)
ЖЕНЩИНЫ. Ай… На помощь! Боже! Держите мерзкого убийцу!
Теодор и Жак, кто-то из гостей схватывает Люсьена, отнимает нож.
ЛЕДЕВУАР (удивлён, но спокоен).
ЛЮСЬЕН (Телье).
А ты, проклятая!
А ты, сводня!
Я тебя зарежу!
Вы это знайте.
ТЕЛЬЕ. О боже! Уезжайте!
РАШЕЛЬ. Люсьен! Забудь меня!
ЖЕНЩИНЫ. Скорее уезжайте!
ТЕЛЬЕ (Ледевуару). Сударь, всё готово.
Ледевуар с пятью женщинами уходит.9
Третья картина первой редакции носит сугубо черновой характер. Сюжет развивается так же, как и в последней редакции. Песня Беранже дана лишь частично. Видна работа Булгакова над стихотворным размером. Представлены различные варианты перевода. Выписана часть французского текста песни. Оставлена страница, чтобы заполнить её потом. После свободной страницы — возгласы «Браво, браво» по адресу Рашели, и действие продолжается дальше. Ряд реплик приводится на французском языке.
Четвёртая картина в принципе не отличается от последней редакции. Однако в пятой картине одна из сцен Шантавуана и Рашели носит несколько иной характер, чем в окончательном виде. Перед приходом Люсьена Рашель жалуется Шантавуану, что у неё болит всё тело. Шантавуан сообщает ей, что сегодня хоронят Эйрика. Разговор происходит у дверей тайника, Рашели на сцене нет. Затем появляется Люсьен и несколько подробней, чем в последней редакции, рассказывает Шантавуану о своей встрече с Рашелью в публичном доме и о любви к ней. В отличие от канонического текста, Рашель отзывается за стеной, услышав голос Люсьена, и после этого лишь следует сцена с Кельвейнгштейном. Собственно говоря, Рашель сначала выходит, а потом снова прячется, когда приходит Кельвейнгштейн. Вот как это всё выглядит:
РАШЕЛЬ (выходит).
Ты нашёл меня! Нашёл!
О, как я плохо ценила ранее твою любовь!
ЛЮСЬЕН.
В крови израненные руки.
Безумен взор… лохмотья…
О, сколько муки
Жизнь принесла тебе,
Избранница моя!
РАШЕЛЬ.
Пустите, пустите меня к очагу
Погреться, я продрогла.
ШАНТ[АВУАН].
Погибли все мы,
Лишь только кто-нибудь увидит вас.
ЛЮСЬЕН.
Погибну только я с моей женой.
Я им скажу, что я её скрывал в лесу
И что теперь привёл сюда!
ШАНТАВУАН.
Вам не поверят. (Рашели.)
Уйдите! Я молю вас!
Потерпите… Недолго немцы будут здесь!
ПОНОМАРЬ (вбегает). Прячьтесь!10
И сообщает, что сейчас придёт Кельвейнгштейн. Рашель прячется. Далее следует сцена с Кельвейнгштейном, который принимает Люсьена за прихожанина Шантавуана. Люсьен только один раз подаёт реплику: он выражает желание ударить в колокол в момент погребения Фифи. Затем, когда Кельвейнгштейн уходит, колокол звонит раньше времени, и Люсьен пробирается в тайник за Рашелью…
Что же касается второй редакции, то она представляет собой фрагменты незавершённых сцен, отдельные строфы и строчки, обрывки фраз. Иногда Булгаков записывал только рифмы, которые должны были «подсказать» слова, чтобы заполнить стихотворную строчку. Здесь уже есть часть монолога Фарльсберга, известного по окончательной редакции («Победа! Мир!»). Есть наброски канкана для второй картины (вообще фрагменты канкана рассеяны по всей второй редакции либретто). Сцена свидания Рашели и Люсьена в публичном доме несколько отличается от двух других редакций. Кроме того, здесь есть реплика Гостя, реагирующего на появление Ледевуара в заведении мадам Телье: «И тут они, проклятые! Публичные дома, и те уж им принадлежат!» Эта реплика отсутствует в других редакциях «Рашели».
Вторая редакция не завершена автором. Она обрывается на середине четвёртой картины словами главной героини: «Я, ничтожное порочное созданье, одна вступилася за честь страны, за женщин».
Третья редакция, повторим, существует в двух вариантах, первый из которых содержит в себе некоторые купюры: в частности, отсутствует хор проституток «Охотно мы торгуем телом». В основном же оба варианта идентичны.
В данной книге все четыре либретто публикуются с учётом современных норм правописания. Внесены некоторые «технические» поправки, не нарушающие авторского текста. У Булгакова «Рашель» делится не на действия, а на картины, поэтому здесь принята во внимание «разбивка», предложенная Е.С.Булгаковой.
* * *
Стр. 91. Германские войска в Париж вступают! — Германские войска вошли в Париж 1 марта 1871 года.
И на вальтрапах вензеля! — Вальтрап — покрывало для лошади, набрасываемое чаще всего поверх седла.
Стр. 92. Наш император заключает мир! — Вступление германских войск в Париж совпало с известием о ратификации Национальным собранием Франции унизительного мирного договора с Германией. «Наш император» — прусский король Вильгельм I.
Стр.104. «Призналась бабушка однажды…» — Песня Беранже. Ранее была широко известна в переводе Василия Курочкина: «Старушка под хмельком призналась…» («Бабушка»).
Стр.106. Вспомни, красоточка, Мец и Седан. — Одну из французских армий пруссаки осадили в Меце, другую — окружили в Седане. После кровопролитного сражения французы потерпели поражение, и седанская крепость, где находился император Наполеон III, капитулировала. Седанская трагедия описана в романе Эмиля Золя «Разгром».
Стр.114. …мир сегодня заключён. Наш полк из Франции уходит. -Германские войска были выведены из Парижа 3 марта 1871 г.
Победоносный мир! — По условию мирного договора, Франция вынуждена была передать Германии большинство своих фортов вместе с оружием и боеприпасами. Позднее Франция передала Германии Эльзас и часть Лотарингии. На Францию была наложена огромная контрибуция, и до выплаты ее германские оккупационные войска должны были оставаться на части территории страны.
Н.Шафер.
