Михаил Булгаков. Оперные либретто.
Н.Шафер. Черное море (комментарии к либретто)
Михаил Булгаков.
Черное море.
Либретто оперы в семи картинах.
Впервые опубликовано в книге: Государственная ордена Ленина Библиотека СССР имени В.И.Ленина. Записки отдела рукописей. Выпуск 47. М., 1988. Публикация В.И.Лосева.
Печатается по тексту этого издания со сверкой по рукописи (РГБ, ф.562,к.16,ед.хр.8) и с исправлением неточностей и корректорских погрешностей.
По формальным признакам «Чёрное море» — самое слабое либретто М.А.Булгакова. Искусственность сюжетного действия, пассивность воображения, прямолинейность характеров, банальность языка вроде бы проявляются с первых же двух страниц… Если и ощущается какое-то напряжение (столь знакомое нам по драматургическим шедеврам писателя), то здесь оно связано только с одним: с потугами преодолеть всевозможные идейно-тематические препятствия. Напрашивается вопрос: зачем Булгакову понадобилось создавать неправдоподобное патетическое произведение о взятии Красной Армией Крыма, не испытывая при этом никаких внутренних побуждений? В чём смысл этой литературной работы? И какова цена компромисса между совестью художника и «социальным заказом»?
В либретто, впрочем, есть ряд забавных (если не развлекательных) эпизодов. Они-то нас и настораживают… Да полно, был ли компромисс? Может быть, Булгаков снова предстал перед нами во всём блеске своего мистификаторства? Может быть лишь по формальным признакам «Чёрное море» — самое слабое его либретто?.. Попробуем разобраться.
* * *
9 сентября 1936 года Булгакова навестил композитор Сергей Иванович Потоцкий и попросил «улучшить» либретто С.Городецкого и С.Юдина к его опере «Прорыв», уже шедшей ранее на сцене московского Экспериментального театра. Просьба эта, нужно сказать, была довольно странная. Дело в том, что некоторые музыкальные критики предъявили Потоцкому обвинение в отсутствии классового чутья: дескать, слишком уж кропотливо, подробно и драматически изобразил он страдания белого офицера Андрея Луговинова, проливающего слёзы по поводу запустения помещичьей усадьбы… Непонятно, на что рассчитывал Потоцкий, обратившись к Булгакову. Неужели писатель мог бы увлечься борьбой классов и политических партий? Неужели автор «Белой гвардии» изменил бы самому себе и стал бы шаржировать чувства белого офицера?
Булгаков отказался переделывать либретто под предлогом, что он не привык коллективно трудиться и тем более вмешиваться в чужую работу. Потоцкий попытался «заразить» его своей музыкой — сыграл фрагменты «Прорыва». Но не «заразил», а, напротив, оттолкнул. Почему так случилось, можно судить по короткой выразительной записи в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой, сделанной две недели спустя: «Были у Потоцких. Он играл свои вещи. Слабо. Третий сорт»1.
Ненавистник Антона Рубинштейна (Потоцкий не .упускал случая, чтобы где попало поразглагольствовать о «хорошем пианисте и никудышнем композиторе»), он сам был не в состоянии сочинить какие-либо запоминающиеся мелодии. Его фильмы («Гармонь», «Груня Корнакова», впоследствии «Старинный водевиль» и другие) были буквально пронизаны легкодоступными песенками, но почти ни одна из них — по причине абсолютной безликости — не приживалась в быту… В процессе музыкального оформления кинофильма «Дума про казака Голоту» к нему на помощь пришлось подключить братьев Покрассов, так как у Потоцкого никак не получалась центральная песня на стихи В.И.Лебедева-Кумача, а режиссёру Игорю Савченко очень хотелось, чтобы зрители унесли песню с собой (сняв до этого с Потоцким «Гармонь», он страшно переживал, что полтора десятка песен так и остались замурованными в коробках с кинолентой — публика предпочитала певучие мелодии Дунаевского из «Весёлых ребят», вышедших на экраны одновременно с «Гармонью»)… Прошли годы, и жизнь подтвердила бескомпромиссный отзыв Елены Сергеевны о музыке Потоцкого: «Третий сорт». От многочисленных опер, кантат, «колхозных» сюит, фортепианных прелюдий, романсов и песен из кинофильмов в памяти слушателей остались лишь две мелодии: одна из кинофильма «Груня Корнакова» («Милая, чудесная»), другая — из кинофильма «Иван Никулин — русский матрос» («На ветвях израненного тополя»)… С позиции «вечности», это, наверное, не так уж плохо, тем более, что вторая песня много лет спустя неожиданно оказалась созвучной творчеству бардов.
Поняв, что Булгаков не будет переделывать чужой работы, Потоцкий не стал отягощать его повторными просьбами и начал умолять о новом либретто. Писатель сопротивлялся. Тогда к просьбе композитора присоединился дирижёр Большого театра С.А.Самосуд, сказав, что он хочет поставить историческую оперу о Перекопе, где главным действующим лицом был бы Фрунзе. По свидетельству Елены Сергеевны, Самосуд категорически заявил, что если Михаил Афанасьевич не возьмётся писать либретто, то он не поставит оперы Потоцкого. И Булгаков — уступил.
У него был резон. Дело в том, что к этому времени он принял решение покинуть МХАТ и поступить в Большой театр в качестве либреттиста-консультанта. Соответствующий творческий багаж оказался бы не лишним. Либретто «Минин и Пожарский» (первая редакция), в котором историческая тема сочеталась с общими проблемами человеческого бытия, уже было написано — над музыкой трудился Б.В.Асафьев. Очередное либретто подтвердило бы серьёзность его намерений на новой службе. И вот 1 октября 1935 года Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Договоры относительно работы в Большом и либретто «Чёрного моря» для Потоцкого подписаны»2.
Если не считать черновой вариант, то первую беловую редакцию либретто Булгаков сделал за девять дней и уже 15-го ноября бегло ознакомил с его содержанием председателя Комитета по делам искусств П.М.Керженцева, который «демократично» выслушал писателя в кабинете при ложе Большого театра, сразу же после представления «Бахчисарайского фонтана» Асафьева. Разговор произошёл в присутствии Самосуда. Осторожный Керженцев вначале не сказал ничего определённого, но через два дня, посоветовавшись, очевидно, с кем-то в верхах, выразил сомнение в необходимости оперы о Фрунзе. Булгаков понял, что поступил правильно, изменив ненавистную для Сталина фамилию: Михаил Васильевич Фрунзе к этому времени уже успел вновь обрести свой подпольный псевдоним и превратиться в «командующего красным фронтом» Михайлова.
В марте 1937 года Булгаков создал новый вариант либретто и прочитал его вслух Потоцкому… Дело, однако, не сдвинулось с места. Время было жестокое, и Потоцкий боялся взяться за оперу о Фрунзе. Он постоянно отвлекался — то сочинял очередную «колхозную» сюиту, то конвейером выпускал песни для новых кинофильмов, которые тут же забывались. Наконец, однажды Потоцкий изумил Булгакова тем, что начал сам сочинять либретто и тексты к своим песням. В качестве образца показал либретто «Степан Разин» и попросил, чтобы Булгаков стал его соавтором. Возмущённый бесцеремонностью новоявленного литератора, писатель ответил категорическим отказом, но всё же что-то отредактировал и что-то посоветовал. 3 декабря Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Звонил Потоцкий: всё сделал по замечаниям М.А. и теперь хочет «с трепетом» прочитать это у нас. Болван»3.
Отпор со стороны Булгакова, надо полагать, был достаточно сильным, потому что после этого Потоцкий целых двенадцать лет не прикасался к своему либретто. А потом сочинил музыку, которая никого не заинтересовала: театры предпочитали добротную одноимённую оперу А.А.Касьянова.
… А музыку к «Чёрному морю» Потоцкий, предвидя тусклый резонанс, так и не написал. Понимал, что Керженцеву не по нутру булгаковское либретто и что запретительство имеет разные формы: не обязательно говорить «в лоб» то, что и так понятно…
* * *
В отличие от других произведений Булгакова, в «Чёрном море» никак не проявляется сочувствие автора к белому движению. Нет, это не было свидетельством серьёзной перемены позиции писателя. Просто насыщенность либретто двусмысленными эпизодами определила особый ход драматического действия, когда невозможно по-серьёзному ни сочувствовать, ни осуждать. Даже драматические реминисценции из пьесы «Бег» неизбежно приобретают здесь пародийные функции. Если эпизод вальса в сцене допроса тифозной Серафимы рождает в читателе и зрителе ощущение надвигающегося ужаса («Бег»), то тот же вальс в похожей сцене допроса тифозной Ольги вызывает ощущение «спектакля в спектакле» («Чёрное море»). Булгаков понимал, что все действующие лица либретто ущербны из-за своей однолинейности и потому — мнимо активны. В третьей редакции видны попытки расцветить действие побочными эпизодами, которые оживили бы человеческие характеры. И вот в самом начале возникает сцена, когда мать Ольги рискует бурно вмешаться в интимные дела своей дочери:
МАТЬ. Я знаю всё!
РАЕВСКИЙ.
ОЛЬГА.
Мы не скрываемся.
МАТЬ. Вы опасный человек. Оставьте нас, вы нас погубите… Мне жаль её! Я не сочувствую вам и не хочу мешаться в ваши дела»4.
О различных вариантах либретто пойдёт речь ниже, а пока вернёмся к редакции, законченной писателем 18 ноября 1936 года и опубликованной в этой книге. Само название либретто — «Чёрное море» — как бы претендовало на значительность содержания и ясность символического смысла. Между тем, мысли и судьбы героев никак не соотносятся с образом Чёрного моря, потому что и образа там такого нет. Есть лишь несколько упоминаний о море — Болотовой оно снится, а Зейнаб видит его живым. Впрочем, если дать волю воображению, то Булгакову можно приписать мысль, что море пошло на компромисс с большевиками. Тем более, что вторая картина заканчивается нарочито театральным квартетом большевиков, которые клянутся, что они возьмут Крым и утопят врагов в Чёрном море.
Возможно, самое ценное в «Чёрном море» — это то, что, вопреки определённой заданности, здесь всё же снова стихийно проявляется внеклассовый подход писателя к человеческой личности. Маслов омерзителен не потому, что он белогвардейский офицер и начальник контрразведки, а потому, что загажен тот родник, с которого он начинается как человек. Несомненно, его душа замутнена с детства — она способна соблазниться чем-то примитивно-мирским, но не способна содрогнуться ни от боли, ни от любви. В связи с этим возникает парадоксальная ситуация: Булгаков наделяет симпатичными душевными качествами людей из двух противоположных лагерей — безымянного белого главкома и командующего «красным фронтом» Михайлова (Фрунзе). У них почти одинаковые стремления и желания — их сближают верность долгу и отчаянные попытки стать властелинами собственной судьбы в процессе преодоления душевной и физической слабости. Ария обездоленного белого главкома, вынужденного покинуть Родину, убеждает нас, что нравственная ценность человека не зависит от его политических взглядов. А измученный и преждевременно постаревший командующий «красным фронтом» Михайлов, отнимая Родину у белого главкома, как бы одновременно вбирает в себя его боль:
«Болит нога и ноет, и грызет. Боль никогда меня не отпускает. Мне хочется лежать. Что снилось мне? Что всколыхнуло душу? Да, централ. Централ. Приснилося, что бьют прикладами. И загорелась боль. А что ж потом? Ах, память, память, ты не гаснешь! Я видел живо сибирскую тоскливую пустыню, конвой, мороз, тяжёлые удары в спину. Не отпускала боль в ногах, обременённых кандалами. О кандалы мои, Сибирь, когда я вас забуду? Я знаю — никогда! Уйти! Уйти и отдохнуть! Пришёл мой час болеть. Как обнимает слабость! Нет, шалят больные нервы! Вставать! Вставать! Вставать!»
Боль в ногах у Михайлова — это такая же аллегория, как головная боль у Понтия Пилата в «Мастере и Маргарите»… Два врага, втянутые в водоворот дьявольских событий, трагически оканчивают свой путь уже за пределами оперного либретто. Один погибнет в скитаниях по чужим землям, другой будет зарезан на операционном столе в освобожденной красной России. Бойцы разных станов, они оба окажутся жертвами твердокаменных принципов в эпоху морального падения общества.
Но теперь настала пора обратить внимание на то, что отмеченные эпизоды совершенно не вписываются в конструкцию и стиль либретто, так как Булгаков создал фарсовое произведение, где театральная зрелищность, облечённая в революционный пафос, язвительно обнажает комизм политических устремлений двух противоборствующих сторон. Уже начало либретто озадачивает манерной напыщенностью в откликах персонажей на трагическое происшествие:
МАША. Ой, лихо, ой, беда! Сейчас иду и вижу, на нашей улице на фонарях висят покойники. Народ бежит, кто крестится, кто охает. Поймали коммунистов и повесили.
БОЛОТОВА (у окна). Какая гнусная жестокость! Безумие! Ужель они не понимают, какие чувства возбуждают, что себе готовят? Злодейство даром не пройдёт. Я не могу смотреть. Уйдите, Маша, я больна.
Возможно подобное утверждение будет звучать кощунственно, но в данном случае щедрая эмоциональная оценка происшедшего невольно вызывает улыбку. Ведь это, в сущности, набор трескучих фраз, где единственная живая реплика — лишь в самом конце: «Уйдите, Маша, я больна». Декларативное сочувствие, доведённое до крайности, обернулось карикатурой на психологию чувств.
Такой же карикатурой выглядит и сцена, где красные командиры решают срочно штурмовать Крым. Любопытно, что Михайлов, только что поразивший нас своими человеческими качествами, вдруг превращается в бездушный манекен, который произносит сплошные пошлости. Сознательно или бессознательно Булгаков доносит до будущего слушателя оперы мысль, что главное средство, к которому прибегали большевистские военачальники, чтобы убедить красноармейские массы пожертвовать своими жизнями — это демагогия. Комдив докладывает Михайлову, что бойцы разуты, обносились, у многих нет шинелей, а Михайлов в ответ предлагает немедленно начать штурм. Командарм докладывает, что на пустынной ровной местности нет никаких прикрытий, следовательно, красноармейцы будут скошены беспощадным вражеским огнем,- а Михайлов в ответ с чувством произносит: «Великие жертвы! […] Штурм невозможен». И после наступившей паузы: «Так совершим же невозможное. Так совершим же невозможное. Сметём последнего врага! Приказываю по Крымским перешейкам ворваться завтра ночью в Крым!» Это, так сказать, кульминация первого акта. Заканчивается же он весёлой ансамблевой сценой, где участники военной экспедиции, спекулируя словом «жертвы», хвастливо обещают поймать «в мешок» барона Врангеля:
МИХАЙЛОВ. О, жертвы! Вы правы, жертвы! Но кто подсчитает те жертвы, если он из Крыма вырвется и снова Таврию зажжёт пожарами, зальёт селенья кровью!
КОМАНДИР КОННОЙ АРМИИ. Теперь иль никогда! И, стало быть, теперь! Ему не жить! Настал конец!
МИХАЙЛОВ. Уйдёт? Уйдёт?
КОМАНДИР КОННОЙ АРМИИ. Уйдёт не дальше моря, и в море мы его утопим!
МИХАЙЛОВ.
КОМАНДАРМ.
КОМДИВ.
КОМАНДИР КОННОЙ АРМИИ.
Утопим в Черном море!
Пережить и осмыслить всерьёз эту ложно-романтическую сцену невозможно. Перед нами — армейское марионеточное представление, автор которого с трудом скрывает усмешку. Невозможно избавиться от впечатления, что это не живые персонажи, а «озвученные» куклы, приводимые в движение невидимыми нитками или даже канатами.
Но если подготовка к штурму — карикатура, то что же из себя представляет сам процесс освобождения Крыма? Это уже оглушительная буффонада: цепи белых и красных начинают сходиться; комдив буйно кричит: «Освободи дорогу, белый!»; командир белого полка, обернувшись к своим, говорит: «Он прав. Он прав […] Марковцы, за мной!» — и стреляет себе в висок, два офицера тут же «следуют за ним» и тоже стреляются. Всё это происходит с молниеносной быстротой, а далее следует такая неотразимая сцена:
ОФИЦЕРСКАЯ РОТА (бросает винтовки, подымает руки). Сдаёмся! Сдаёмся! Сдаёмся!
КОМДИВ. Бойцы, смотрите, марковцы сдались!
ЦЕПЬ КРАСНЫХ. Марковцы сдались!
КОМДИВ. Свободен путь! Вперёд! Крым наш! Вперёд! Там море, море!
ЦЕПЬ КРАСНЫХ. Даёшь нам море, море!
Если Булгаков даже и задумал героическую оперу, то получилась сокрушающая опера-буфф. А скорей всего — оперетта с элементами пышного фарса. Что-то здесь явно от оперетт Жака Оффенбаха, протаскивавшего под покровом шутовства крамольные мысли о ничтожестве того, что казалось святым и значительным. И что-то потом обнаружится в песнях Владимира Высоцкого, который среди прочих личин примерит на себя и личину добросовестного «проводника партийных идей»:
Так наш ЦК сказал в письме закрытом,
Мы одобряем линию его.
Н.А.Крымова в книге о Владимире Яхонтове подметила, что быстрота темпа — штамп комедийного театра, свидетельство его поверхностного представления о природе комического. Если соотнести её слова с тем, что происходит в «Чёрном море», то можно сделать вывод, что Булгаков погряз в штампах. Но это будет ложный вывод. На самом деле либреттист пародирует подобные штампы. Причём всё у него рассчитано до последней секунды — эпизоды мелькают, как во сне, умудряясь при этом строго соблюдать очерёдность и «не наступать» друг на друга. Едва Болотова заканчивает свой гневный монолог о тех, кто повесил коммунистов, как в комнату вбегает раненый активист подпольного ревкома Марич и просит убежища. Едва Марич скрывается через окно, как в комнату тут же вваливается контрразведка во главе с Пантюшей и Масловым и учиняет допрос Болотовой. Едва контрразведка силой уводит Болотову из дома, как моментально появляется её опоздавший муж с возгласом «Негодяи! Негодяи!» Развитие сюжетной интриги настолько подчинено правилам «игры в поддавки», что «Чёрное море» стоит совершенно особняком в драматургическом творчестве Булгакова. Никаких скрытых психологических осложнений, никакой разработки характеров, никакого внутреннего напряжения — всё рассчитано лишь на внешний эффект.
Третья картина либретто — остро буфонная, целиком опереточная, с непременным цыганским хором, и даже реальная смерть сильно перепившего генерала Агафьева тоже выглядит опереточной. Комический эффект опять-таки основан на быстрой смене событий — как в ярмарочном балагане. Действие происходит в севастопольском ресторане. Генерал Агафьев, не ощущая приближающейся катастрофы, бурно пирует, услаждается цыганским пением и злится на Алексея Болотова, ищущего свою жену и мешающего ему «отдыхать». Далее имеет смысл привести небольшой фрагмент со всеми авторскими ремарками:
Внезапно появляется ВОЕННЫЙ с перекошенным лицом, подбегает к генералу Агафьеву и шепчет ему что-то на ухо. Генеральские дамы и адъютанты меняются в лице.
ГЕНЕРАЛ АГАФЬЕВ. Быть не может! Ты лжёшь!.. Мне плохо!.. (Падает.)
ГЕНЕРАЛЬСКИЕ ДАМЫ (тихо). О, боже! Перекоп!..
ПУБЛИКА. Господи боже мой! Он умер!
Нет, Булгаков не вышучивает смерть — это было бы безнравственно. Смехом он уравнивает два лагеря — белых и красных. И если взятие красными войсками Крыма воспринимается как опереточное зрелище, то смерть белого генерала — как акробатический номер или как ловкий розыгрыш.
Думается, что в процессе работы над «Чёрным морем» Булгаков вспоминал формулу Шекспира в интерпретации Н.Н.Евреинова, что жизнь — это непрерывный «театр для себя» и что под понятие театра можно психологически подвести любые бытовые и исторические события, в том числе революцию. Не отсюда ли упрощённая драматургия либретто? Ведь Евреинов ратовал за сценический примитив, поскольку, по его мнению, чем сложнее спектакль, тем он более далёк от реальной жизни, следовательно, менее эмоционален. Вряд ли Булгакову удалось прочитать пьесу Евреинова «Шаги Немезиды», написанную им в эмиграции в 1939 году и лишь недавно опубликованную у нас. А между тем именно в этой пьесе (задолго до эссе Антона Антонова-Овсеенко) Евреинов в наиболее действенной и развёрнутой форме подводит под понятие театра всю вереницу лет сталинского террора. И демонстративно провозглашает свою теорию устами Генриха Ягоды (в финале): «Всюду одна лишь комедия: комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая-то беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама, какие сочинялись в прежние времена, на потеху черни! Вот, что такое наше теперешнее житьё-бытьё. Одни играют роли «благородных отцов народа», другие — доносчиков-предателей, третьи — «роковых женщин», четвёртые — «палачей»! (Показывает на себя.) И всё это несуразное представление даётся с серьёзным видом, словно не весть какое остроумное «ревю»!»5.
Не это ли — ключ к либретто «Чёрное море»? Во имя цельности впечатления Булгаков постоянно пользуется приёмом «снижения значительного» не только у красных, но и у белых, благодаря чему блистательно оттеняется водевильность либретто. «Паскудный казус»,- скучно выпевает в начале четвёртой картины белый офицер Сольский. «Паскудный казус»,- хором подхватывают другие офицеры. Этого вполне достаточно, чтобы напрочь отбросить человеческую драму и чтобы все последующие события — хоть будь они трижды героическими и конфликтными! — воспринимались бы только в ироническом плане. Так оно и происходит. Красные и белые цепи действуют чуть ли не в тесном контакте друг с другом, можно сказать, по набоковской формуле — «приглашение на казнь». Впрочем, о том, как сходятся белые и красные цепи, и о том, как стреляются и сдаются в плен белые офицеры под аккомпанемент красноармейских возгласов «Даёшь море!» — уже шла речь выше. Можно добавить, что предварительно командир белого полка Брегге застрелил Сольского — именно за «паскудный казус», то есть за «хныканье». Нарочитая откровенность зрелищного эффекта, исключающего чувство страха, не подлежит сомнению.
Для полнейшего погружения в увлекательную опереточную стихию не хватало лишь переодевания — оно и состоялось, даже два раза. В первый раз переодевается Болотов: он облачается в форму сбежавшего белого офицера и едет в контрразведку, чтобы любой ценой спасти жену от расстрела. Во второй раз маскируется Марич: набрасывает на себя плащ и фуражку только что убитого Маслова и благополучно сбегает из-под ареста. Кстати, Маслова убил Болотов, и убил, разумеется, довольно эксцентрично и быстро (и при этом — абсолютно спокойно) — именно в тот момент, когда начальник контрразведки допрашивал его больную жену. Эта сцена сделана по восхитительным законам классической клоунады:
БОЛОТОВ. Что с ней?
МАСЛОВ. Она немного нездорова, грипп, простуда…
МАРИЧ. Он лжёт! Она болеет тифом! Он её пытал.
Болотов стреляет в Маслова, тот падает.
Вообще та рискованная лёгкость, с которой происходит серия убийств в «Чёрном море», придаёт всем событиям оттенок ирреальности, подчёркивая при этом их полнейшую абсурдность.
«Чёрное море» короче других оперных либретто Булгакова — неполный печатный лист… Не исключено, что, опасаясь нравственного ущерба, писатель неоднократно спрашивал себя: а зачем? Желание поскорее избавиться от либретто на революционную тему и поставить долгожданное слово «конец» подсознательно проявилось в том, что в финале это слово употребляется… шесть раз! Повторяется с наслаждением и с чувством радостного освобождения от упрощённо-примитивных персонажей:
БОЛОТОВ. Конец!
МАРИЧ. Конец! Конец лесной звериной жизни! Барон уходит на дно моря!
БОЛОТОВА. Конец, конец моим страданьям!
ЗЕЙНАБ. Я проклинаю вас!
БОЛОТОВ. Конец! Прощайте, горы! Прощайте, горы!
Конец.
18 ноября 1936 г.
Патетическое восклицание Ольги Болотовой «Конец, конец моим страданьям!» можно без риска полностью приписать самому автору…
* * *
Необходимо напомнить, что текст либретто, представленный в данной книге, имеет черновую редакцию, которую писатель закончил 9 ноября 1936 года. Она также хранится в отделе рукописей РГБ (ф.562, к.16,ед.хр.7). Отдельные фразы вписаны рукою Е.С.Булгаковой и С.Е.Шиловского. Для работы Булгаков использовал тетрадь в матерчатом переплёте, вместившую в себя и последующую редакцию, над которой он трудился в марте 1937 года. Многие листы частично вырваны или безнадежно испорчены.
Как всегда, либреттист начал работу с подбора фактов. Вот его предварительные пометки:
«27/Х-1920 Красная Армия была готова.
28/Х-1920 — удар на Каховском плацдарме»6.
Затем приводятся слова Фрунзе: «Никаких отступлений отныне не будет. Каждый должен выполнить свой долг до конца». После других пометок Булгаков придумывает имена действующих лиц. В черновой редакции Марич фигурирует под фамилией Любич, служанка Маша названа Прасковьей, а Маслов — Щёткиным. Для того чтобы читатель получил представление о том, как у писателя шла работа над словом, приводим черновой набросок первой страницы либретто:
Вечер. Ветер.
ПРАСКОВЬЯ. Ольга Михайловна! Ольга Михайловна!
БОЛОТОВА. Мне нездоровится, Прасковья. Что тебе?
ПРАСКОВЬЯ. Ой, лихо, ой, беда! Иду и вижу, глаза бы не смотрели — на всех столбах висят покойники! Ой, лихо! Народ бежит и смотрит… Кто крестится, кто охает…
БОЛОТОВА. Не может быть! Какое злодеяние! За что?
ПРАСКОВЬЯ. Коммунистов, коммунистов… Поймали, говорят, подпольных коммунистов.
БОЛОТОВА. Какая гнусная жестокость… Безумие… Зачем? За что? Ужель они не понимают, какие чувства возбуждают они в народе?.. Что себе готовят… О нет, злодейство даром не пройдёт… Уйди, мне слушать тяжело. Мне нездоровится.
Прасковья уходит.
Как мы видим, экспериментируя над интонациями, Булгаков потом в беловике сознательно оставит слово «коммунист», хотя в бытовой практике первых лет революции преобладал другой термин — «большевик» (тем более в устах служанки). Мало того, в беловике он даже рискнёт прибегнуть к усилению: «Поймали коммунистов и повесили«. Служанка сказала бы: «Поймали большевиков…» Но писатель непринуждённо путает бытовую лексику разных десятилетий, и будущий слушатель оперы, у которого в 30-х годах уже звенело в ушах от слова «коммунист», вдруг должен был его услышать в совершенно непривычном антураже.
Черновой вариант монолога генерала Арефьева (из третьей картины) весьма отличен от его окончательной редакции («На севере у моря»):
Пусть население Крыма спокойно спит,
Никто его не потревожит…
Только жалких трусов сомненья тревоги гложут.
Там далеко в туманах на севере
Воздвигнуты блиндажи.
Колючей проволокой окутан Перекоп.
Меж проволокой заложены фугасы.
Тяжёлые орудия на грозном берегу.
Прожекторы и пулемёты на каждом шагу…
Твердыни Перекопа наш поражают взгляд —
Там в шесть рядов окопы,
В них марковцы сидят…
Их взоры вызывают
В душе у красных страх.
Они врагов развеют
В пыль и прах.
Читателю, вероятно, будет интересно сопоставить два варианта четвёртой картины (опереточная битва за Крым), поэтому приводим по рукописи черновой вариант. Здесь, в отличие от беловика, все врангелевцы — безымянны, а безымянный красный комдив фигурирует под фамилией Калашников.
К а р т и н а IV.
Последний окоп.
Ночь. Туман. Неглубокий окоп. В нём офицерская рота. На рукавах нашиты черепа и кости.
I-ый. Почему стрельба утихла?
II-ой. Неизвестно.
ВСЕ. Неизвестно.
I-ый. Сильва, ты меня не любишь, Сильва, ты меня погубишь… Туман спустился на окоп, орудья больше не грохочут…
III-ий. Поручик хочет, [нрзб.] хохочет.
I-ый. Уж позабыла ль нас?
КОМАНДИР. Кто хнычет здесь? Я слышал ясно.
III-ий. Никак нет. Об обстановке говорили, нам обстановка не ясна.
КОМАНДИР. Оратор в роте мне не нужен! Кто станет обстановки разбирать, того я в два счёта из роты, к стенке… и в печень его мать!.. Не нервничать, корниловцы!
I-ый..
Эх, Крым, ты мой Крым!
Крым, двугорлая бутылка…
ВСЕ.
Он те двинет по затылку,
По затылку, по затылку.
Жур мой, жур мой, журавель,
Журавушка молодой…
В тылу вдруг встаёт цепь красных.
КАЛАШНИКОВ. Вот они!
I-ый. О боже! Нас обошли! Погибли мы! Нас предали! Нас бросили! (Срывает погоны.)
КОМАНДИР. Погоны рвешь? О сволочь! (Стреляет в I-го, тот падает.) Рота! Вставай! Вставай! И разомкнись!
Офицерская рота встаёт.
По красным пальба…
Офицерская рота поднимает винтовки.
Отставить! За мной, за мной! Ни выстрела без команды!..
Офицерская рота и красные начинают медленно сходиться.
Сильва, ты меня не любишь…
КАЛАШНИКОВ. Остановись, белый! И не стреляй и не коли! Остановись! Подумай! На что надеешься? […] Вы ничтожные остатки… Мы обошли вас! Со мной дивизия… за нею на плечах течёт, как лава, конница… Куда пойдёшь? Зачем? Кто за тобой? Там пустота… Те, кому ты служишь, уж в море… Они ушли! И вы [нрзб.] последние. Ты совершил свой путь, пришёл твой час расплаты, освободи дорогу, белый, даёшь нам море!
КОМАНДИР. Он прав! Он прав! Корниловцы, за мной! (Стреляет себе в висок, за ним II-ой и III-ий).
БЕЛЫЕ. Сдаёмся! Сдаёмся! Сдаёмся! (Втыкают штыки в землю, поднимают руки.)
КАЛАШНИКОВ. Корниловцы сдались! Бойцы! Свободен путь, вперёд, Крым наш! Вперёд! Там море! Море!
КРАСНЫЕ. Даёшь нам море! Море!
Валом бросились красные части, послышались гармошки, песня. Корниловцы исчезли. Снег.
В шестой картине, когда Щёткин (Маслов) собирается ещё один раз допросить под пыткой Болотову, он произносит: «Ещё одно последнее усилье…» Это можно расценить и как авторскую иронию, и как непроизвольную реминисценцию из оперы «Борис Годунов» (монолог Пимена «Ещё одно последнее сказанье»). Булгаков снова «потревожил» классиков — Мусоргского и Пушкина.
Конец черновой редакции сохранился в таком виде (предыдущие шесть страниц вырваны):
ЗЕЛЁНЫЕ. Барон уходит на дно моря! (Начинают петь «Интернационал») […]
БОЛОТОВА. Конец, конец страданьям!
ЗЕЙНАБ. Я проклинаю вас! Я проклинаю!
БОЛОТОВА. Идём, идём, прощайте, горы!
Выстрел, грохот.
Конец.
9/Х1-1936.
7 марта 1937 года Булгаков приступает к созданию последней редакции «Чёрного моря». Ольга Болотова выступает здесь под своей девичьей фамилией — Давыдова. Она, естественно, не замужем, но у неё есть возлюбленный — Александр Раевский, в котором легко распознаются черты подпольщика Марича из прежнего варианта либретто. Начальник контрразведки Маслов тоже получает новую фамилию — Буркин. Кроме того, в либретто введены дополнительные действующие лица. Драматург разрабатывает совершенно новую сюжетную линию. Ему страшно хочется «оживить» своих героев, которые в прежней редакции были похожи на манекенов. Усиливая остроту сюжетного действия и прибегая к лирической окраске, он одновременно усложняет психологию героев и не замечает, что превращает либретто в надёжную пьесу, мало пригодную для оперного представления.
Эта последняя редакция ещё не публиковалась. Приводим по черновой рукописи отдельные фрагменты.
К а р т и н а I.
Осенний вечер. Шумит море. Старенькая дача на берегу. Горит керосиновая лампа. Ольга одна.
ОЛЬГА. Не умолкая, воет ветер, волна шипит и грохочет море. Привыкла я к прибою, привыкла и любила и грозный рёв, и ветра свист на берегу пустынном… Но сегодня меня пугает мрачный грохот, я чувствую страх безотчётный, тёмное предчувствие меня страшит. Я одинока. Да, жар, озноб… Неужто тиф?..
Тихий стук.
Кто там? Кто там?
РАЕВСКИЙ. Открой мне, Ольга, это я!
Ольга впускает Раевского.
ОЛЬГА. Где ж был ты эти дни? Я истомилась в ожиданье…
РАЕВСКИЙ. Но что с тобою? Ты бледна?
ОЛЬГА. Мне нездоровится. Неважно это… Скажи мне, что случилось?
РАЕВСКИЙ. Ах, Ольга! Вдруг пришла беда! Ревком открыла контрразведка, и в городе схватили всех!
ОЛЬГА. О боже, о боже! Что будет с ними?
РАЕВСКИЙ. Теперь уж с ними ничего не будет, ничто не страшно больше им. Мои товарищи повешены, тела их второй уж день на фонарях. Остались двое — я и Любич…
ОЛЬГА. О, злодеи! Какая мерзкая жестокость!
РАЕВСКИЙ. Я видел их, они висят, осенний ветер чуть качает их обнажённые тела! Я проходил, я видел их, видел, как бежал народ и ужасался. Ну что ж, пусть ужаснётся, пусть запомнит… Пусть вспомнит фонари, пусть вспомнит карканье ворон над городом. Он вспомнит всё, когда настанет час расплаты, страшный час!
ОЛЬГА. Тебе я верю, Александр! Я верю безгранично. Настанет час, расплаты час!
РАЕВСКИЙ. Грозный час!
ОЛЬГА. Останься здесь […] Они меня не знают, я скрою тебя.
РАЕВСКИЙ. О, ни за что! Я появился на минуту лишь для того, чтобы с тобою попрощаться. Я уйду сейчас.
ОЛЬГА. Куда идёшь ты?
РАЕВСКИЙ. В горы! В горы! Мы решили: перенесём работу в горы,
поднимем в тылу у белых мы восстание.
ОЛЬГА. Я иду с тобой. Я иду с тобой.
РАЕВСКИЙ. Ах, Ольга, не безумствуй. Слушай: куда идти тропой звериной тебе, больной?
ОЛЬГА. Нет, я уйду с тобой!
РАЕВСКИЙ. Ах, Ольга! Я ценю порыв твой всей душою…
ОЛЬГА. Люблю тебя, зачем нам расставаться, когда опасность к нам пришла?
РАЕВСКИЙ. Останься здесь, ты не причастна к организации, тебя не знают, не откроют. Помоги нам… […] Но помни об одном — пароль мы изменили, о нем известно контрразведке.
ОЛЬГА. «Рассвет — Сиваш».
РАЕВСКИЙ. «Рассвет — Сиваш» мы заменили словами «Горные потоки». Не верь тому, кто явится и скажет «Рассвет — Сиваш»! Теперь прощай, не забывай,- я дам тебе весть обо мне.
ОЛЬГА. Побудь, побудь ещё со мною!
РАЕВСКИЙ. Нельзя, нельзя… Пора… Меня никто не должен видеть… Прощай! Мы встретимся, коль буду жив…
ОЛЬГА. Ты будешь жив, я в это верю!.. Прощай!
РАЕВСКИЙ. Прощай! Шаги?
ОЛЬГА. Да, это мать идёт… Сюда скорее…
РАЕВСКИЙ. Я дорогу знаю! Прощай! Нет, нет: до нашей встречи!
ОЛЬГА. До встречи радостной с тобой!
Раевский скрывается. Ольга ложится на диван.
МАТЬ. Я принесла тебе лекарство из аптеки… Уж что достала… На, прими… У нас здесь не было никого?
ОЛЬГА. Нет, никого.
МАТЬ. Олюша, выслушай меня. Ведь я же мать тебе… Ведь сердце-то моё болит! Оставь его, Олюша, позабудь… Беду он принесёт тебе… Мы люди мирные, политика не наше дело… С огнем они играют, захватят их, ну что с тобою будет? Погубит он тебя, а я тебя люблю, люблю тебя, Олюша. Ты у меня одна.
ОЛЬГА. Горные потоки! Горные потоки!
МАТЬ. Что говоришь ты? Что значит — горные потоки?
ОЛЬГА. Не помню я, читала где-то, запомнились хорошие слова, боюсь забыть…
МАТЬ. Ах, Ольга, ты не слушаешь меня… Ну что ж, твоё, конечно, дело… Но сердце материнское болит… [нрзб., залито чернилами] тебя предупредить. А там как хочешь, бог с тобой…
ОЛЬГА. Я успокою тебя, мама… Он уехал… Он долго не приедет…
МАТЬ. Ох, слава богу!
Стук.
БУРКИН, ПАНТЮША (за сценой). Откройте, заблудились…
МАТЬ. Я боюсь!
БУРКИН, ПАНТЮША (за сценой.) Рассвет — Сиваш.
ОЛЬГА (поднимается). Рассвет — Сиваш. Открой им!
МАТЬ. Да кто они? Я их боюсь!
ОЛЬГА. Нет, всё равно!
Входят Буркин, Пантюша, а за ними ещё двое. Все в чёрных пальто, в кепках.
МАТЬ. Что вам угодно?
БУРКИН. Вы не бойтесь. Дорогу потеряли в горы. Не бойтесь нас!
ПАНТЮША. Мы не бандиты.
БУРКИН. Рассвет — Сиваш!
ОЛЬГА. Не понимаю!
БУРКИН. Не понимаете? Ага. Ну, стало быть, предупредили вас. Играть не будем в прятки. Мы — контрразведка. (Снимает пальто, остается во френче с погонами.) Скажите, где он?
ОЛЬГА. Кто, не понимаю?
MAТЬ. Здесь никого нет, кроме нас!
БУРКИН. О нет, мадам, я вам не верю! (Сопровождающим.) Искать! (Те выходят, Пантюша бросается к печке, открывает её.) Я вам скажу, кто был у вас — Раевский Александр, он из подпольного ревкома.
МАТЬ. О боже!
МАСЛОВ. Цените нашу откровенность!7
ОЛЬГА. Клянусь вам, не было его!
МАТЬ. Клянусь! Клянусь!
МАСЛОВ (на «Риголетто»). Плачет, смеется, в любви клянётся, но кто поверит…
ПАНТЮША. Бумаги в печке жгли!
МАСЛОВ. Ну вот… Зачем же лгали вы? Куда ты скроешься преступник? […] Найдём его в подвале. Чердак, мадам, доступен нам! Уйдёт в другой он город, а там уж ждут его! В селеньях, горах, в каменоломнях — нигде от контрразведки не спастись. Пусть он нырнёт на дно морское…
ПАНТЮША. Мы выловим его и там!
МАСЛОВ. Полковник Маслов перед вами! Полковник Маслов перед вами!
МАТЬ. Боже! Боже!
ОЛЬГА. Проклятый!
МАСЛОВ. Что, слыхали? Бледнеете? Недаром! Бледнеет весь преступный Крым! Все знают это имя!
ПАНТЮША. Ушёл через окно!
МАСЛОВ. По следу, […] (Ольге.) А вас прошу последовать за мною. Вы скрытны, это видно очень, но в городе у нас, я думаю, вы будете со мною откровенны. Вы скажете, где шрифт, где деньги, наконец, где сам он, ваш жених. Берите её!
МАТЬ. Меня, меня возьмите с нею.
МАСЛОВ. Вы не нужны, мадам, я верю, вы ни в чём не виноваты!
Ольгу увлекают вон.
ОЛЬГА. Так будьте же вы прокляты! Мама, прощай! (Уходит.)
МАТЬ. О боже мой! За что же это? За что? Она не коммунистка! Она больна! За что её вы взяли, негодяи?
ПАНТЮША. Какое слово — негодяи! Ты что сказала — повтори! Перед тобой Пантюша! Перед тобой Пантюша! Бледнеешь, и не даром!
МАТЬ (падает на колени). Господин начальник! Похлопочите за неё, скажите высшему начальству,- она ни в чём не виновата! Я всё б вам отдала, но денег нету у меня… Вот обручальное кольцо, взгляните.
ПАНТЮША (берёт кольцо). Кольцо мы к делу приобщим. Я, так и быть, замолвлю слово. Прощай! Прощай!
МАТЬ (одна). Ах, Оля, Оля… Твоя любовь тебя сгубила… Оля! Оля!
В окне показывается Джефар, потом он осторожно входит.8
ДЖЕФАР. Аллах, аллах… Мой вдруг слышит… страшный крик… душь трясётся… Соседка… что случится?
МАТЬ. Кольцо осталось у меня, я берегла его… Кольцо и дочь и больше ничего на свете. И нет кольца. И нет кольца!..
ДЖЕФАР. Ай, ай, ай… Аллах, аллах… Я вижу, злые люди!..
МАТЬ. Джефар! Джефар! Она погибла! Джефар! Забрали дочь мою! Он погубил её! Раевский погубил её! А сам ушёл! Найди его — скажи ему… Ах, давит что-то… Игла вонзилась в сердце! (Падает.)
ДЖЕФАР. Аллах! Аллах! Он умирает… (Бежит к выходу.) Люди! Люди!
Темно.
К а р т и н а 2.
Горы. Дебри. Шалаш. Вход в пещеру. Костёр.
[…]
ДЖЕФАР (вдали). Эй, эй, эй, не стреляйте! Эй, не стреляйте, свой человек идёт, не злой… Эй, эй! (Выходит.)
РАЕВСКИЙ.
САШКА.
ИНДЕЕЦ.
Руки кверху, руки кверху! Кто ты? Кто ты?
ДЖЕФАР (подняв руки, в которых четверть с бузой и хлеб). Джефар я, мирный человек, я вас искал, я вас нашёл. […] Примите хлеб, бузу примите, я дарю.
РАЕВСКИЙ.
САШКА.
ИНДЕЕЦ.
Спасибо! Спасибо!
ИНДЕЕЦ. А пулемёты что же не захватил? И пулемёты принеси! ДЖЕФАР. […] Пулемёт нету. Ищу Раевского-начальника… РАЕВСКИЙ. Это я!
ДЖЕФАР. Прости меня, что я тебе [принёс] весть нехороший, весть дурной! Твою невесту Ольгу захватили и хотят убить, а мать он умер и кричит — игла, игла ей колет сердце и… умерла. Я звал на помощь, я кричал — о люди, люди, люди, мы соседи, но тут упал и не дышит… умерла!
РАЕВСКИЙ. Кто схватил?
ДЖЕФАР. Контрразведка много, много. Как охотник идёт в горах по следу зверя, они пришли, они пришли… они всё знают, выходят ночью… как сова… А мать кричит — скажи ему, скажи ему, и я пошёл и всё сказал… Прощай.
РАЕВСКИЙ. Поешь и отдохни, Джефар!
ДЖЕФАР. Нельзя ходить, когда темно. Когда темно, в горах — пропал. Прощай! Я всё сказал… (Уходит.)
Раевский отходит к шалашу, ложится и молчит. Сашка трогает гармонь, но Индеец машет ему рукой. […] Выходит отряд зелёных с пулемётами.
ЧЕРНОЗУБОВ. Здорово! Что нового у нас [?] в монастыре?
САШКА. Татарин был, принёс подарки.
ЧЕРНОЗУБОВ. Татары люди славные, татары люди добрые. А ваше мненье каково?
РАЕВСКИЙ. Он передал известие, что Ольгу Давыдову взяли!
ЧЕРНОЗУБОВ. Ту самую? Её знал. Мне жаль её, мне жаль! Товарищи! Известие есть грустное. Вы Ольгу Давыдову знали?
ЗЕЛЁНЫЕ. Да знали, знали!
ЧЕРНОЗУБОВ. Её забрали белые, а мы уж знаем, что [кто] ушёл туда, тот больше не вернётся. Так помянем её! Так помянем её!
ЗЕЛЁНЫЕ.
Многим погибнуть придется
У белых в застенках сырых…
РАЕВСКИЙ. […] Что я наделал!
ИНДЕЕЦ. Любовь была, любовь цвела, эх, жалко Сашку-комиссара!9
САШКА. Я вижу, как он изменился!
ЗЕЛЁНЫЕ. Только их кровь отзовётся…
ЧЕРНОЗУБОВ. Да, отзовётся! Да, отзовётся…
ЗЕЛЁНЫЕ. На поколеньях живых!
РАЕВСКИЙ. Дело есть, послушай, командир!
ЧЕРНОЗУБОВ. Что ж, говори, есть время!
РАЕВСКИЙ. Пусти меня! Пусти меня! Что смотришь на меня? Ты понимаешь, ты всё знаешь… Жена она мне, да, жена… В ту ночь, как я ушёл, я к ней явился попрощаться. И жжёт меня и душит мысль, что я навёл на след их шайку. Ведь шли они за мною, шли!
[…]
Знакомясь с приведёнными фрагментами второй10 редакции «Чёрного моря», можно сделать вывод: Булгакову настолько не нравился прежний текст, что он решил создать совершенно новое драматургическое произведение. Но явные признаки специфически словесной драмы и сюжетная перенасыщенность почти не оставляли места для музыки. Работа производилась впустую, потому что всё это нужно было опять превращать в либретто. Как ни досадно, но первоначальная редакция с её ничтожным конфликтом и трескучими декларациями была более похожа на оперное (а местами — на опереточное) либретто.
Последний вариант, впрочем, содержит в себе ряд достоинств. Перед нами психологически достоверные характеры и ситуации — даже фальшивая (прежде) реплика Ольги о повешенных коммунистах приобретает естественное звучание и воспринимается теперь вполне серьёзно. К сожалению, её любовный дуэт с Раевским звучит кое-где пародийно — в особенности в конце, когда Ольга начинает изъясняться словами банального романса «Побудь, побудь ещё со мною»… Вторая редакция свидетельствует, что Булгаков по-прежнему во власти интонаций из любимых опер. «Истомилась в ожиданье» — это метаморфоза арии Лизы из «Пиковой дамы», а многократные восклицания «Ах, Ольга!» решительно перекочевали из «Евгения Онегина».
В целом последняя редакция «Чёрного моря» привлекает одушевлением персонажей посредством развития новых сюжетных ситуаций, где социальный конфликт нередко переводится в психологический план. Введение подлинной революционной песни носит несколько напыщенный характер, но это сделано по всем правилам оперной драматургии.
* * *
Стр.49. А там, на берегу Пантикапии… — Пантикапей — древнее название Керчи.
Стр.51. Я видел живо сибирскую тоскливую пустыню… — М.В.Фрунзе в 1914-1915 гг. отбывал ссылку в Иркутской губернии.
Стр.52. Бесшумно пройдёт наша лава, поймает барона в мешок. — Имеется в виду барон Петр Николаевич Врангель (1878-1928), главнокомандующий Русской армией в Крыму. В либретто его имя не упоминается ни разу.
Стр.55. Красные Перекоп взяли! — 17 ноября 1920 года Красная Армия полностью заняла Крым.
Стр.63. Барон уходит на дно моря! — За три дня до полного занятия красными войсками Крыма, 14 ноября 1920 года, барон Врангель с уцелевшими частями своей армии скрылся за границей.
