Н.Шафер. Дунаевский сегодня.

Знаем ли мы Дунаевского?

В печати неоднократно возникают дискуссии о песне. Нетрудно заметить одну странную особенность этих дискуссий. Хотя все выступающие признают, что мелодия и стихи — равноправные компоненты песни, композиторы, как правило, анализируют музыку в отрыве от стихов, а поэты, увлеченные тезисом, что стихи — основа песни, порой совершенно забывают о музыке, дающей крылья их творениям.

Стихи — действительно основа песни, как, допустим, фундамент является основой здания. Но имеет ли смысл заниматься анализом фундамента, если не принимать во внимание конкретное здание, на которое он рассчитан? И помогает ли такой анализ утвердиться на четких художественных позициях?

Еще одна особенность. Во многих проблемных статьях и интервью имя первого классика советской песни И.О. Дунаевского или совсем не упоминается, или просто мелькает в общем перечне других композиторских имен. Между тем, творческие завоевания Дунаевского имеют прямое отношение к нынешним дискуссиям. Ведь в принципе, как бы ни обновлялся стиль советской массовой песни, она по своим главным признакам остается такой, какой ее создал Дунаевский.

Со дня смерти композитора прошло три десятилетия… Всякое случалось за это время. Были периоды, когда музыка Дунаевского и других видных мастеров песенного жанра вытеснялась из нашего быта модными вокально-инструментальными однодневками. Мы тогда мало слушали Дунаевского, но все же не забывали его… Так стоит ли вопрошать: знаем ли мы Дунаевского? Конечно, знаем! Яркая, праздничная музыка из кинофильмов «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Дети капитана Гранта», «Светлый путь», «Кубанские казаки»; оперетты «Золотая долина», «Вольный ветер», «Белая акация»; вальсы и польки, марши и галопы и, наконец, песни, песни, песни, среди которых «Песня о Родине» — музыкальная эмблема нашей страны. Все эти произведения давно и прочно стали неотъемлемой частью нашей жизни. Кто же их не знает? Кому неведом этот упоительный мир чистых звуков, в котором господствуют свет и добро?

И все-таки… это нам просто кажется, что мы хорошо знаем Дунаевского.

Договоримся вначале, что следует подразумевать в данном случае под словом «знать». Велико искушение начать разговор о тех сочинениях композитора, которые редко исполняются или совсем не исполняются — тут все ясно: мы их с трудом припоминаем, а может быть, и совсем не знаем. Впрочем, о неизвестных и малоизвестных произведениях Дунаевского речь пойдет впереди: ведь помимо песен, оперетт и киномузыки у него есть сонаты, оратории, балеты, которые никто сейчас не помнит. Тринадцатитомное собрание сочинений Дунаевского, изданное в 1965-1976 годах, включает в себя лишь часть богатейшего наследия композитора. Но сейчас важно выяснить другое: действительно ли мы знаем то, что звучит постоянно с пластинок, по радио и телевидению, в концертных залах, в театрах музыкальной комедии и в кинотеатрах? В этом вопросе — парадоксальность лишь мнимая.

«Быть знакомым» с музыкальным произведением, неоднократно слушать его — еще не значит  з н а т ь  его. Знание обязательно предполагает глубинное постижение сущности, ясную осознанность объективной ценности произведения, понимание, в какой степени оно является продуктом эпохи. Это относится и к самым массовым жанрам искусства, в том числе к «легкой» музыке Дунаевского, то есть к той музыке, которой композитор отдал всю свою творческую жизнь.

…Трудно, очень трудно пользоваться этим термином — «легкая музыка». Но приходится — ввиду отсутствия другого. Он звучит так же нелепо, как «легкая литература». Прямолинейность его убийственна. Но прежде всего — несправедлива. Потому что в одном «подразделении» оказываются прекрасная опереточная увертюра и пошлый романс, поэтичный балетный вальс и модный шлягер, всенародно любимая массовая песня и продукция блатного фольклора. Не зря сказал Шостакович, что термин «легкая музыка» утвердился в нашем быту с чьей-то «легкой руки». В справедливости слов великого симфониста убедиться нетрудно. Представьте себе, что вы включаете радио и слышите бодрый голос диктора:

— Передаем концерт «легкой» музыки. Дунаевский. Увертюра к кинофильму «Дети капитана Гранта».

И начинает звучать замечательная музыка, полная драматизма и романтической страсти, и, захваченные порывом этой страсти, вы все же не можете отделаться от неприятного ощущения, вызванного словами диктора, и слова «легкая музыка» кажутся вам кощунственными. Однако это еще далеко не худший вариант восприятия любимого музыкального произведения. Неприятное ощущение — в данном случае хороший признак внутреннего сопротивления. Гораздо хуже, когда под воздействием «общепринятого» мнения создается стереотип музыкального восприятия, и слушатель перестает сопротивляться: получая удовольствие от прослушанного произведения, он «помнит», что оно из семейства «легкой» музыки и не придает ему серьезного значения.

Развивая очень верную мысль, что легкодоступность нельзя отождествлять с легкостью содержания, и говоря о глубине произведений Дунаевского, Соловьева-Седого, Милютина, некоторые музыковеды тем не менее считают, что термины «легкая музыка» и «серьезная музыка», при всей их условности, все-таки нужны для «удобства классификации». Но так ли они удобны, эти термины? Десятилетиями они порождали невообразимую путаницу.

Вот пример. Как известно, танцевальная музыка относится к разряду «легкой». Ну а как быть со знаменитым вальсом Арама Хачатуряна из его музыки к драме Лермонтова «Маскарад»? Ведь этот вальс даже не концертный, а именно  т а н ц е в а л ь н ы й . Послушаем нашего авторитетного лермонтоведа Ираклия Андроникова:

«Что-то демоническое есть в этом вальсе. Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке — властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволнованность, ощущение трагедии, которая вызвала его к жизни. Трудно представить себе музыку, более отвечающую характеру романтической драмы Лермонтова… Это Лермонтов! Это его победительная и прекрасная скорбь, торжество его стиха, его мысли»¹.

Цитата взята из статьи Андроникова «Вальс Арбенина». В ней, разумеется, не рассматриваются проблемы «легкой» музыки. Но блестящая поучительность статьи в том, что она заставляет задуматься над правомерностью употребления «удобных» терминов: ведь талант и идейная устремленность художника придают энергию, страсть и драматический пафос даже бытовой танцевальной музыке…

Здесь к месту сослаться на выступление Т.Н. Хренникова по Центральному телевидению в январе 1984 года. Говоря о равноправии музыкальных жанров, о глубоких и сокровенных чувствах, которые одинаково подвластны всем видам музыки, он тоже выразил сомнение по поводу употребления злополучных терминов:

«Я считаю, что на свете есть плохая и хорошая музыка. И она есть во всех жанрах: в опере, в оратории, в кантате, в песнях, в симфонической музыке. Тут дело не в том, для кого и для чего написана музыка, а в том, чтобы это была музыка хорошая, чтобы она шла к человеческому сердцу. Это самое главное! А «легкая»… Ну что значит «легкая» музыка? Я не знаю… Вспомните какие-нибудь гениальные романсы Чайковского, Глинки. Это тоже «легкая» музыка. Но это же гениальнейшая музыка, которая несет в себе заряд такого эмоционального, гипнотического воздействия на слушателя!.. Возьмите романс «Средь шумного бала». Это — любовный романс. Теперь послушайте, какие сегодня у нас сочиняют ВИА любовные романсы — они же к любви не имеют никакого отношения. Все это такое мелкотемье… Все дело в том, что музыка должна быть освещена талантом и настоящим чувством. Возьмите советских классиков — Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. Каким разнообразным было их творчество — они писали и для джаза, и для эстрадно-симфонического оркестра, которым в свое время дирижировал Силантьев… Тот же Шостакович: сколько у него «легкой» музыки — например, галопы… У Хачатуряна — вальс из «Маскарада». Это же гениальное сочинение, и в то же время — это произведение «легкой» музыки».

И вот, возвращаясь к Дунаевскому, мы можем заметить, что в брошюрах и статьях о нем, в музыкальных передачах по радио и телевидению подчас однобоко и противоречиво истолковывается смысл многих его известных сочинений. Причину найти нетрудно. Как уже было сказано, по своим формальным признакам сочинения Дунаевского относятся к музыке, обозначенной термином «легкая». Поэтому любое ее истолкование так или иначе должно быть соотнесено с этим термином. И вот драматический «Выходной марш» из кинофильма «Цирк» до сих пор трактуется как жизнерадостное произведение, полное праздничного пафоса. В звуковом альбоме «Музыка советских кинофильмов», выпущенном фирмой «Мелодия», мы слышим, например, такие слова: «Замечательную музыку написал Дунаевский к фильму «Цирк». Весело и чуть иронично передает она атмосферу арены и кулис цирка. Таковы забавные куплеты старых велосипедистов.  Т а к о в   и   «В ы х о д н о й   м а р ш » (разрядка моя. — Н.Ш.).

«Выходной марш» действительно передает атмосферу арены и кулис цирка. Но почему он приравнен к куплетам старых велосипедистов, которые распевают: «Сбежала дочка в одной сорочке… Весь век мы поем, все поем, опять поем»? «Выходной марш» не ироничен, а драматичен. Его драматизм обусловлен психологической заданностью; он характеризует сложность переживаний героини фильма, американской цирковой артистки Марион Диксон, которая готовится к «номеру на пушке» с большим душевным страданием. Ведь это  е е  выходной марш,  е е   в ы х о д   н а   а р е н у! Силой своего таланта композитор Убеждает, что марш может выражать не только «коллективизм чувств», но и психологию индивидуальности. Уже не приходится говорить о том, что в этом произведении явственно прослушивается мотив тревоги — ведь в цирковом искусстве Дунаевский видел не только волшебную жизнерадостность и яркую праздничность, но и волевое напряжение, риск… Произведение, подобное «Выходному маршу», требует многогранной оценки, а она немыслима без четкого эстетического подхода к искусству «легкого» жанра вообще.

С именем Дунаевского связано ощущение яркого солнечного света, молодости и счастья. И это справедливо. Но подобно тому, как легенда о «солнечном» Моцарте долгое время мешала объективной оценке его трагедийного дара, так и привычный тезис о «солнечном» Дунаевском заслоняет драматический пафос многих его произведений. Вот как А. Пэн прокомментировал случай, происшедший во время похорон Дунаевского:

«Одна замечательная особенность его музыки невольно обратила на себя внимание в те скорбные минуты, когда столица провожала в последний путь любимого композитора. Во время гражданской панихиды звучала траурная музыка. Но в огромном наследии композитора не нашлось ни одного произведения, исполнение которого здесь было бы уместным, ибо Дунаевский был певцом радости жизни, певцом юности, звонким запевалой нашей страны»².

Как мы видим, приводимый факт должен был подтвердить мысль о Дунаевском как о певце радости. Но увы! Он свидетельствовал лишь о том, что тезис о «солнечном» композиторе оказался всесильным: никто не вспомнил, что в списке сочинений Дунаевского есть  Р е к в и е м  памяти Орджоникидзе для смешанного хора, солиста и симфонического оркестра; мало того, в эти траурные дни прощания было забыто и постоянно звучащее печально-лирическое адажио «Плот» из кинофильма «Дети капитана Гранта». И хочется сейчас напомнить: есть, есть в огромном наследии Дунаевского произведения, исполнение которых было бы уместным в самые скорбные минуты…

Эстетические представления композитора, философские предпосылки его творчества нуждаются в специальном изучении. Те слушатели, которые привыкли рисовать себе Дунаевского как безудержно веселого человека, вероятно, очень удивятся, когда прочитают сборник его избранных писем. «Я не знаю, почему Вам было грустно, когда Вы мне писали, но это хорошо, что Вам было тогда грустно, — размышлял композитор в ответном письме к Л.И. Милявской. — В грусти лучше раскрываются душевные качества человека. Они окрашиваются в более серьезные тона». И в другом письме к ней же, посланном после авторского концерта, который прошел с огромным успехом: «…оставшись один, я плакал, то ли от счастья, от полноты успеха и трогательно-волнующего огромного впечатления, то ли от какой-то неведомой тоски по несвершенному, по невыполненным мечтам своей жизни. Жизнь идет, неумолимо отбирая месяцы и годы, беспощадно бросая тебя от торжества к обидам и недоумениям. Оттого каждое свое торжество я воспринимаю как далекий внутренний голос, зовущий куда-то вдаль, вперед, вперед»³.

Нет, это не взрыв отчаяния по поводу неумолимо уходящей жизни. Это слезы восторга перед ее полнотой и неповторимостью. И вот нас ждет непредвиденное открытие. Оказывается, глубинность Дунаевского проявляется не только в его «серьезных» сочинениях, но и в различных песнях и маршах, и даже в произведениях танцевального характера, брызжущих весельем. Веселость веселости рознь. Есть веселость, порожденная беспрерывными удовольствиями, когда жизнь воспринимается как сплошной праздник. Не будем предъявлять особых претензий к мелодиям, украшающим такой праздник: если они не исполняются в разнузданной манере некоторых ВИА, то достаточно, что они красивы и приятны. Но есть и такие радостные мелодии, которые порождены полнотой восприятия жизни, в них слышится ликующий призыв к душевному полету, и вот слушатель уже окрылен этим полетом, он во власти поэтического восторга и заманчивого стремления вперед, и лишь только на самом дне души притаилась грусть несбывшихся надежд. Не такова ли музыка Дунаевского? И не таков ли его знаменитый «Концертный марш» — будоражащий, приподнимающий и… вызывающий слезы?

Композитор был чрезвычайно удивлен, когда однажды он получил от одного профессора письмо с разбором его сочинений: профессор писал и о «тоске безнадежности», и об «искре надежды», и о «поступи миллионов», и о «сжатых в гневе губах», и о многом другом, о чем композитор не думал, когда сочинял музыку. И все же письмо профессора симптоматично. Оно свидетельствует, что «легкая» музыка Дунаевского раскрывает мир настоящих больших эмоций и вызывает такие же образы и ощущения, как при слушании серьезных симфонических произведений. Да и сам композитор вынужден был признать, что профессор верно постиг ту «правду чувств», которая была в его звуках.

«Дунаевский! Вот одно из тех имен, которые никогда не забудутся! — писал французский композитор Филипп Жерар. — …Работая преимущественно в той области музыки, которая порой неправильно именуется  л е г к о й, он доказал, что в музыкальном искусстве нет низших форм либо жанров, что «хороший сонет лучше плохой поэмы»⁴.

Не случайно, видимо, мысль о равноправии жанров по-прежнему остается на повестке дня…

Передо мной хрестоматия для учащихся старших классов «Русская и советская музыка», выпущенная издательством «Просвещение» в 1977 году. В аннотации сказано, что приводимые в хрестоматии «исторические документы, свидетельства очевидцев, письма, дневники, фрагменты из периодики, архивные документы и др. помогут юному читателю лучше понять дух времени, почувствовать характерные черты эпохи, в которую жили и творили крупнейшие русские композиторы конца XIX — начала XX века и выдающиеся советские композиторы». Однако составители хрестоматии использовали материалы, связанные с творчеством только тех композиторов, которые работали в оперном, симфоническом и камерно-инструментальном жанрах. В книге отсутствует глава о советской песне, а имена Дунаевского, Соловьева-Седого, Блантера, Новикова, братьев Покрасс — имена, окруженные небывалой народной любовью, — не упомянуты даже в обзорном порядке. Спрашивается: можно ли понять «дух времени», игнорируя советское песенное искусство — искусство уникальное и беспрецедентное в истории мировой музыкальной культуры? В свое время один из составителей хрестоматии, К.П. Порту-галов, вел уроки слушания музыки в общеобразовательной школе. О своем опыте он интересно рассказал в книге «Серьезная музыка в школе». Мало того, в этой книге он приводил фрагменты из сочинений школьников о песнях 30-х годов. Одна из школьниц написала: «По-моему, символ жизни 30-х годов — песни Дунаевского»⁵. …Странно, очень странно, что, выпустив хр естоматию «Русская и советская музыка», составители представили перед юношеством советскую музыку без самого популярного жанра и, процитировав большое количество писем и дневников, пренебрегли письмами Дунаевского к молодежи, обладающими высокими воспитательными мыслями.

Иногда приходится сталкиваться с довольно каверзными фактами. Мы любим красивую «легкую» музыку и… краснеем от стыда за эту слабость. В прекрасном фильме Николая Губенко «Подранки» использована музыка классиков XVIII века. Но сквозной музыкальной темой через весь фильм проходит знаменитое «Танго соловья» Н. Богословского. В титрах же названы лишь классики. Н. Губенко «постеснялся» упомянуть автора «Танго» даже в самом конце… А ведь режиссер буквально влюблен в это произведение — на нем построены лучшие эпизоды фильма. Но что поделаешь? Приходится соблюдать сомнительные ритуалы.

Два приведенных случая еще не являются свидетельством торжества каких-либо тенденций. Скорее всего здесь проявилась половинчатость и непоследовательность в отстаивании своих идейно-эстетических убеждений. Но есть примеры и иного плана. Несколько лет назад в одном солидном периодическом издании появилась статья, в которой автор выразил недовольство тем, что в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко наряду с операми ставятся и классические оперетты Оффенбаха, Зуппе, Миллёкера. Недрогнувшей рукой автор написал: «так называемые классические оперетты»… Это уже вполне сознательная попытка утвердить определенную тенденцию.

И вот когда эфир засоряется примитивными шлягерами из репертуара некоторых отечественных вокально-инструментальных ансамблей, то невольно возникает вопрос: исчезнет ли когда-нибудь тенденция «огораживания» Бетховена от Иоганна Штрауса, а Шостаковича от Дунаевского? Ведь это же не что иное, как  п р о т и в о п о с т а в л е н и е   к л а с с и к и   к л а с с и к е! Путаница в терминах мешает установить подлинные критерии в оценке произведений разных жанров, мешает осознавать, что классическая музыка — «серьезная» и «легкая» — едина и неразделима.

Одностороннее понимание классики порождает и систему односторонних суждений. Есть законы «формальной логики», по которым очень легко доказать (и вполне справедливо!), что в вальсе Иоганна Штрауса «Сказки Венского леса» не заключены те общечеловеческие идеалы, которые мы находим в Девятой симфонии Бетховена, а увертюра Дунаевского к кинофильму «Дети капитана Гранта» не так глубока, как Пятая симфония Шостаковича. Ну и что? Ведь следуя законам «формальной логики», можно умалить значение любого выдающегося современного поэта, сказав (и опять-таки вполне справедливо!), что он — не Пушкин.

Дунаевский считал, что попытки критиков установить «китайскую стену» между различными жанрами разбиты самой действительностью. Это верно, но «ритуалы» еще остаются. И свидетельство их — односторонняя, хотя безусловно высокая оценка творчества самого Дунаевского. Эта оценка порождена не только устойчивостью «академических» взглядов на «легкую» музыку вообще. Беда в том, что Дунаевского мы часто воспринимаем сквозь призму различных поэтических текстов, к которым он писал музыку…

По свидетельству Михаила Матусовского, Дунаевский с большим уважением относился к поэтам, с которыми работал, и никогда не говорил: «текст песни» или «слова песни», а только: «стихи песни»… И все же мы подчас однобоко воспринимаем Дунаевского еще и потому, что находимся под магическим воздействием многих заурядных стихотворных текстов, опереточных либретто, кинофильмов, для которых он писал музыку. Сила и красота его мелодий как бы слабеют и меркнут под напором неестественных сюжетов и ходульных образов.

Именно поэтому на сцене не удержались даже лучшие его оперетты. Возьмем «Золотую долину». Искусственность сюжетных линий и примитивность любовного конфликта между главными героями настолько противоречат смелости и широте музыки композитора, что не дают возможности по-настоящему постигнуть новаторский характер этой лирико-романтической оперетты.

Из-за беспомощных сюжетов, надуманных условных героев исчезли из будней нашего театрального искусства две другие его оперетты с яркой и очень молодой по духу музыкой — «Дороги к счастью» и «Сын клоуна».

И получается, что опереточную музыку Дунаевского мы слушаем в основном лишь фрагментами. Правда, в этом есть и преимущество: ария или дуэт, «вырванные» из ложноконфликтного сюжета, производят гораздо большее впечатление — их не нужно «пристегивать» к наивным ситуациям. Но приобретая одно, мы теряем другое — не имеем возможности оценить Дунаевского как музыкального драматурга.

Безотраден список фильмов, давно сошедших с экрана и похоронивших в себе много талантливой музыки Дунаевского. «Первый взвод», «Дважды рожденный», «Золотые огни», «Серго Орджоникидзе», «Богатыри Родины», «Стадион», «Юность командиров», «Машенькин концерт» — это целое кладбище песен и инструментальных пьес, о которых мы не имеем никакого представления.

Но и то, что мы хорошо помним, слушаем и поем, не всегда связано с ощущением творческого праздника. Дело в том, что многие песенные тексты, даже удачные, сковывают музыку Дунаевского какой-то определенной темой, препятствуя ее многозначному истолкованию. Вот знаменитый «Спортивный марш» на стихи В.И. Лебедева-Кумача. Ведь, в сущности, он прославляет раскрепощенность чувств и творческую окрыленность. А мы-то подчас воспринимаем его просто как футбольный марш.

Особо следует сказать о «Песне о Родине». Несомненны достоинства стихов Лебедева-Кумача. «Как невесту, Родину мы любим, бережем, как ласковую мать» — эти слова давно стали народным афоризмом. И все же песня приобрела всемирную известность в первую очередь благодаря музыке. Всегда ли мы помним, что в истории отечественной музыки «Песня о Родине» Дунаевского уникальна, что она не имеет себе равных по эпической мощи и лирической проникновенности? Конечно, у нас немало было других песен о Родине, в том числе народного происхождения, песен искренних и трогательных — до сих пор, например, мы поем «Вижу чудное приволье». Но песни эти, озаренные большой и светлой идеей, никогда не претендовали на универсальность, к ним неприменимо выражение «великая песня». Иное дело песня Дунаевского. Ее обобщающая патриотическая масштабность колоссальна. Английский композитор Алан Буш поместил в сборнике, посвященном памяти Дунаевского, заметку под названием «Создатель великой песни», в которой он пишет, что «Песня о Родине» — это «одна из самых великих песен, когда-либо созданных», что Дунаевский ею «обогатил человечество»⁶. Как бы продолжая мысль английского композитора, советский музыковед С. Хентова добавляет: «Одна эта песня обеспечила бы композитору место в пантеоне великих, как обеспечила его «Марсельеза» безвестному саперному капитану… Руже де Лилю, а «Интернационал» — Эжену Потье и Пьеру Дегейтеру»⁷.

Дунаевский никогда не ставил перед собой проблему, что важнее в песне — музыка или стихи? Он говорил, что они с Лебедевым-Кумачом не конкурируют и не отнимают лавров друг у друга. Музыка и стихи, с их точки зрения, должны взаимно «работать» друг на друга и дополнять друг друга.

На практике же случалось всякое. Не секрет, что Лебедеву-Кумачу иногда изменял вкус — он «терял» свою поэтическую непосредственность и оказывался в плену голой декларативности и легковесности. Вряд ли мужественная мелодия братьев Покрасс соответствовала лихому тексту Лебедева-Кумача о будущей войне: «Полетит самолет, застрочит пулемет, загрохочут железные танки». В начале войны поэт написал новый текст для «Песни о Родине». Там была такая строчка: «За нее мы кровь прольем с охотой» (?!). Семен Гудзенко по этому поводу записал в дневнике: «Какая суконная мертвая строка о крови свободных, гордых людей; Так писать — лучше промолчать»⁸.

К счастью, творческий почерк Лебедева-Кумача определяется не теми стихами, которые только что были процитированы. Поэт виртуозно владел искусством острой, блистательной строки. Лучшие его песни отличаются подлинной массовостью, они афористичны, обладают внутренним музыкальным зарядом — недаром их так высоко ценил Дунаевский. Восторгаясь стихами Лебедева-Кумача, Дунаевский порой был склонен рассматривать себя как скромного интерпретатора их. Это было благородно, но несправедливо. Музыка Дунаевского  р а с ш и р я л а  содержание песенных стихов Лебедева-Кумача и дарила им долголетие.

Конечно, сам композитор тоже не был застрахован от творческих неудач. Есть у него и песни бесцветные (например, «Комсомольский марш», стихи В. Гусева), есть и просто банальные по мелодическому рисунку (например, «Письмо в Кострому», стихи А. Суркова и Ц. Солодаря). Но речь сейчас идет о других песнях — о тех, которые катастрофически устарели именно по вине текстов. Михаил Матусовский, интенсивно сотрудничавший с Дунаевским в последние годы его жизни и создавший вместе с ним такие образцы песенной классики, как «Школьный вальс», «Не забывай», «Летите, голуби» и другие, после смерти композитора сделал попытку «спасти» несколько его пионерских песен и сочинил к ним новые стихи. Песни обрели вторую жизнь. Однако создание нового поэтического текста  б е з   у ч а с т и я   к о м п о з и т о р а  должно быть все-таки исключением, а не правилом… У Дунаевского был бравурный «Новогодний вальс», написанный в 1945 году на стихи Сергея Алымова и запечатлевший в музыке и словах незабываемую атмосферу первых послевоенных месяцев: он пронизан ликующим весельем долгожданных встреч с любимыми, в нем слышны отзвуки недавно отгремевших салютов Победы. М. Матусовский написал новые стихи под названием «Привет из Москвы», которые сами по себе не вызывают возражений, но которые к прежнему содержанию вальса не имеют даже отдаленного отношения. Думается, что эту, одну из лучших праздничных песен Дунаевского необходимо возродить в первоначальном виде.

Противоречия, однако, подстерегают нас на каждом шагу. С одной стороны, песни Дунаевского следует сохранять с первоначальными словами, с другой — это нередко противоречит здравому смыслу. В книге В. Викторова «Запевалы» приводится такой случай: польская медицинская сестра-монахиня плакала, слушая, как раненый советский солдат пел «Дальнюю сторожку» Дунаевского… Но плакала ли бы она, если бы понимала слова: «Заносит он молоток свой, волной вздымается грудь… Как солнце, орден сияет, идет старик с молотком»?… Глубок и благороден лирико-драматический подтекст «Дальней сторожки», но стихи Е. Долматовского заставляют слушателя воспринимать ее просто как песню о смелом путевом обходчике. Искрист и заразителен буйный оптимизм «Курортной песни», но стихи В. Волженина превращают ее просто в музыкальное приветствие для отдыхающих.

Каков же вывод?

Судьба многих песен Дунаевского так же драматична, как и судьба его оперетт. По-прежнему неувядаемы, свежи и ярки мелодии нашего композитора. Но не все стихи выдержали испытание временем. И даже в тех случаях, когда стихи хороши, музыка Дунаевского все равно «перешагивает» их границы. Но не всегда «перешагивает» слушатель: он подчас остается в пределах содержания текста. И это — еще одна причина, порождающая в нашем быту однобокие суждения о Дунаевском.

К «легкой» музыке Дунаевского постоянно обращались «серьезные» мастера искусств — факт весьма примечательный. Вокальные произведения композитора пели Надежда Обухова, Елена Катульская, Елена Кругликова, Мария Максакова, Софья Преображенская, Елизавета Шумская, Вероника Борисенко, Ирина Архипова, Тамара Милашкина, Сергей Лемешев, Марк рейзен, Алексей Иванов, Андрей Иванов, Борис Гмыря, Иван Петров, Георг Отс, Евгений Нестеренко… Целое созвездие имен! В 30-е и 40-е годы к его произведениям обращались такие выдающиеся дирижеры, как А. И. Орлов, К. И. Элиасберг, Е. А. Мравинский. А в недавнее время симфоническая музыка Дунаевского нашла своего прекрасного интерпретатора в лице В. Кожухаря.

И все-таки не будем обольщаться этими отрадными фактами. В настоящее время интерпретация произведений Дунаевского порой внушает сильное беспокойство…

Одним из постоянных исполнителей музыки Дунаевского был Юрий Силантьев, руководивший эстрадно-симфоническим оркестром Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Силантьев был страстным пропагандистом советской песни — ни один авторский концерт почти каждого композитора-песенника не обходился без его оркестра. Он любил музыку Дунаевского и систематически ее исполнял — здесь трудно переоценить его заслугу. В свое время ему посчастливилось быть в непосредственном творческом контакте с самим композитором: на Всесоюзном радио хранится запись «Колыбельной Мэри» из кинофильма «Цирк», где симфоническим оркестром Московской филармонии дирижирует автор, а партию одной из солирующих скрипок исполняет Силантьев.

Тем более странно, что испытав на себе воздействие Дунаевского как дирижера, Силантьев впоследствии не всегда вспоминал о том, как композитор упорно добивался от оркестрантов гибкости и изящества каждой музыкальной фразы. И вот результат — популярный «Концертный марш» в исполнении оркестра под управлением Силантьева просто невозможно узнать: фразировка здесь полностью смазана, и ключевой образ произведения без остатка растворен в «бешеном», ничем не оправданном темпе. А ведь живая и волнующая музыка совершенно не нуждалась в какой-либо стимуляции… Песню «Дорожная», чей ритм имитирует движение пассажирского поезда, Ю. Силантьев на одном из своих концертов, который транслировался по телевидению, решил «прогнать» в темпе экспресса. И вот миллионы телезрителей-слушателей оказались свидетелями невольного конфуза хорошего певца С. Мороза, который, стремясь не отстать от «экспрессного» темпа оркестра, уже сам не понимал, что пел: «А я гляжу на сумерки, не зная ничего» (?!). Певцом руководила только одна мысль: лишь бы не отстать… Как жаль, что талантливый дирижер не всегда шел от постижения глубины и внутренней силы музыки, да к тому Же не учитывал лирического подтекста произведения. Это замечание не субъективное. О чрезмерном увлечении Силантьева темповыми «прогонами» при исполнении произведений Дунаевского неоднократно говорили и профессиональные музы-Канты, и поклонники композитора.

В исполнительской практике случается и обратное: песня требует стремительного напористого темпа, но интерпретация ее уж чересчур «правильная», академическая — слишком ровно, что ли, она звучит. Таков «Спортивный марш» в исполнении некоторых современных хоров и духовых оркестров. Марш, лишенный поэтических символов…

Другая беда — технические украшательства партитур Дунаевского. Нужно сказать, что когда кто-либо из дирижеров упрощал или, наоборот, усложнял его партитуру, Дунаевский испытывал настоящие душевные муки. Он боролся не только с дилетантизмом в инструментовке, но и с профессиональными техническими излишествами. В письме к Р.П. Рыськиной от 14 января 1952 года композитор говорил: «Дарование и мастерство композитора  д и к т у ю т  ему единственно правильную инструментовку произведения, как  в ы с ш и й  уровень красоты оркестрового наряда… Всякое излишество, как и всякое обеднение, здесь одинаково вредно»⁹.

И снова вспоминается эпизод из концертной практики Юрия Силантьева. На авторском вечере Михаила Матусовского дирижер в состав оркестра ввел рояль, который беспрерывно «украшал» песни Дунаевского. Особой раскраске подвергся «Школьный вальс». Пианист вдохновенно «пассажировал», не предполагая, что все его блестящие пассажи неуместны и что подобную импровизацию, к которой прибег в этом же произведении один популярный эстрадный дуэт, Дунаевский когда-то охарактеризовал как «невероятнейшую антимузыкальную отсебятину».

Хочется сказать, что за различными техническими упражнениями скрывается подчас беспомощность в овладении серьезной партитурой. Не случайно за последние десять — пятнадцать лет, в угоду «новым» веяниям, партитуры Дунаевского упрощаются и примитивизируются. Жертвой этих веяний стала даже оперетта «Вольный ветер» — вершина советской опереточной классики… Мало того, в печати стали проскальзывать предположения, что Дунаевский не любил оркестровать и доверял это дело другим музыкантам, например Виктору Кнушевицкому. Такое предположение, в частности, высказано в интересной книге А. Баташова «Советский джаз».

Но утверждать, что Дунаевский не любил оркестровать, равносильно признанию того, что он не любил сочинять. Композитор с наслаждением отдавался процессу инструментовки, доводя до завершения творческий замысел. И лишь в редких случаях, когда он до предела бывал загружен сочинительством, выполняя какой-нибудь спешный заказ для театра или кино, композитор вынужден был отдавать свое произведение аранжировщику. Но потом он не знал покоя. И рано или поздно наступал момент, когда Дунаевский, наконец, возвращался к своему детищу и создавал авторскую оркестровку. Так заново были оркестрованы «Золотая долина» и некоторые другие произведения, бытовавшие прежде в добротной аранжировке Виктора Кнушевицкого.

Перекраивая и заново гармонизируя Дунаевского, сегодняшние аранжировщики завоевывают своих защитников и теоре-1тиков. Вспоминается статья Андрея Зоркого «Звени, сверчок», появившаяся еще в конце 60-х годов в одном из популярных журналов. Ее и сегодня могут взять на вооружение любители модернистских переаранжировок. Одна из мыслей автора заключается в том, что песню, дескать, может спасти только современная аранжировка — иначе она не выживет. Но хорошая песня не нуждается в том, чтобы ее «подновляли, как дом».

Как на пример современного «обогащения» песни, А. Зоркий ссылается на «Колыбельную Мэри» из кинофильма «Цирк», которая в аранжировке В. Махлянкина звучит, якобы, интересней, чем в авторской. Аргументация здесь такая: с возрастом «песня неизбежно что-то теряет, вернее, оставляет в минувшем времени. А если живет дальше, то должна и приобретать».

Но вот звучит гибкая пластинка, и невольно начинаешь сравнивать, чтО песня «оставила в минувшем времени» (в авторской оркестровке) и чтО она приобрела сегодня (в аранжировке В. Махлянкина). «Колыбельная» оставила в прошлом: свой негритянский колорит, придававший ей особое очарование; свою связь с лучшими образцами джазовой лирики; свой виртуозный аккомпанемент, где особая роль предназначалась скрипкам, которые с изяществом варьировали мелодию, развивали ее и дополняли новыми красками. Что же «Колыбельная» приобрела взамен? Лирическое сопровождение в манере эстрадных «нейтральных» импровизаций. Всего-навсего…

Другое дело, если новая аранжировка не исключает авторскую. Ведь когда Ленинградский диксиленд под руководством А. Мелконова интерпретирует в соответствующем стиле ту же самую «Колыбельную», то весь интерес заключается в том, что он стремится оттенить негритянский колорит, то есть дух песни, а не просто демонстрирует определенные приемы зву-коизвлечения, с тем чтобы выразить претензии к авторской партитуре. И когда много лет назад молодой Дунаевский создал остроумные блестящие джазовые версии известных мелодий Римского-Корсакова, Чайковского, Верди, то они предназначались для театрализованного обозрения Л. Утесова «Музыкальный магазин» и ни в коем случае не покушались на партитуры великих композиторов. Таким образом, в конечном итоге, беда не в том, что А. Зоркому понравились аранжировки В. Махлянкина, а беда в том, что он готов ими заменить авторскую партитуру.

В связи с этим вспоминается один давний случай, который произошел еще до начала систематических экспериментов над Музыкой Дунаевского. Работница фанерной фабрики в Таллине Е.И. Иванова, выразив негативное отношение к «обработчикам» народных песен и песен советских композиторов, почти с паническим ужасом предположила, что рано или поздно настанет время, когда эти самые «обработчики» посягнут и на Дунаевского: «Не дай бог, они доберутся до его музыки и обработают — я тогда и жить не захочу больше!»¹⁰.

Увы, насильственная модернизация классических советских песен, в том числе песен Дунаевского, уже считается новым видом «художественной деятельности» и становится почти нормой. Конечно, бывает порой, что новый вариант песни сам по себе любопытен. Когда Зафир Хаджиманов (Югославия) поет «Сердце» Дунаевского, то невольно поддаешься новому радостному настрою, который приобретает старая лирическая песня. Но все же от этого нового «Сердца», как говорится, щемит сердце: до боли жаль первозданную авторскую мелодию… И всплывает в памяти, как однажды в телевизионной передаче «Шире круг» выступил вокально-инструментальный ансамбль завода электроприборов города Владимира и очень приятно исполнил то же самое «Сердце». Формально и здесь не обошлось без модернизации. Однако аранжировка песни была сделана с полным уважением к автору и слушателям, запомнившим песню в исполнении Леонида Утесова в фильме «Веселые ребята»: ни один такт, ни одна нота в мелодии и аккомпанементе не были искажены, даже непривычность группового пения и некоторая убыстренность темпа воспринимались вполне естественно. «Сердце» прозвучало и как отзвук далеких лет, и как современная песня. В общем, самодеятельный ансамбль преподнес хороший урок ансамблям профессиональным.

Можно признать любую переоркестровку, любую новую аранжировку, если она связана с попыткой выявления таких качеств песни, которые остались несколько затененными в авторской версии. Но то, что сделал ансамбль «Гая» с песней Дунаевского «Если Волга разольется», вряд ли относится к подобным попыткам. Приспособив песню для эстрадного исполнения, ансамбль «Гая» позаботился прежде всего о том, чтобы она меньше всего напоминала по складу русскую народную песню, в стиле которой ее сочинил автор. Получилась унылая, выхолощенная мелодия, лишенная всякой поэтической прелести, сопровождаемая «подвывающими» верхними голосами, примитивным назойливым аккомпанементом трещоток и холодными, бездушными фортепианными вариациями. Мало того, припев песни был грубо искажен.

И вот в таком исполнении фирма «Мелодия» размножила песню массовым тиражом. Вначале она появилась на пластинке ансамбля «Гая» среди других песен из его репертуара. Но потом та же самая запись вошла и в авторский альбом Дунаевского, с отличной статьей И.В. Нестьева о сложном ярком творческом пути композитора. И здесь нельзя не поразиться поступку безымянного составителя альбома, который поместил вместе песни в различных исполнениях — модернизированном и академическом. Это элементарная безвкусица! А может быть здесь сказалось не совсем ясное представление о музыке Дунаевского в целом. Иначе чем объяснить, что составитель перепутал «Спортивный марш» на стихи В. Лебедева-Кумача со «Спортивной песней» на стихи Б. Ласкина, а знаменитую «Молодежную» из кинофильма «Волга-Волга» преподнес слушателям как песню из кинофильма «Весна»?

Вообще Всесоюзная фирма грампластинок неоднократно выпускала посвященные тому или иному композитору альбомы, в которых чередовались записи традиционного и модернизированного исполнения (например, альбом Б. Мокроусова). Возможно, составители подобных программ исходят из желания доказать слушателю, что такой-то композитор не устарел — вот, пожалуйста, послушайте, как «естественно и пластично» уживаются разные стили исполнения… Не уживаются! И если уж так необходимо пропагандировать старые советские песни в модернизированном исполнении, то не этичней было бы выпускать  с п е ц и а л ь н ы е  пластинки?

На телеэкране несколько раз был показан новый фильм «Встреча с музыкой Дунаевского», в котором снялись самые популярные современные артисты: Алиса Фрейндлих, Лариса Голубкина, Михаил Боярский, Константин Райкин… В телевизионной «Кинопанораме», предваряя выход фильма на экран, Даль Орлов сказал: «Аранжировку музыки очень точно, тактично, с большим уважением к музыкальному первоисточнику сделал композитор Владимир Федоров». Пусть так, хотя «точность» здесь весьма приблизительна. Но возникает все тот же вопрос: неужели мы так и будем поступать впредь — хвалить хороших аранжировщиков и осуждать плохих? Неужели богатейшие партитуры Дунаевского — это лишь повод для «чужих», пусть даже и удачных аранжировок? Неужели им больше не суждено звучать в первозданном виде? И можно ли до конца «проникнуться» Дунаевским, можно ли постигнуть психологическую сущность его музыки, если знакомые до боли мелодии постоянно звучат в чужой оркестровке?

А. Петухов, нынешний руководитель эстрадно-симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио, очевидно, считает, что можно. На страницах газеты «Советская культура» (27 августа 1985 года) он просто и ясно декларирует свой принцип: песенную классику надо приближать «к современному письму, к вкусам и запросам сегодняшней, в основном молодежной аудитории». Обратим внимание: не людей приобщать к классике, а наоборот, приспосабливать классику к «запросам» людей, меняющих свои вкусы в зависимости от моды. Однако мы хорошо знаем, что выдающиеся художники прошлого, которые уважали своих читателей, слушателей и зрителей, считали ниже своего достоинства ходить на поводу у законодателей мод, угождая их «потребностям». Подлинный художник во все времена старался быть впереди публики, ища такие средства художественного воздействия, которые способствовали бы повышению ее эстетического уровня.

А. Петухов не забывает добавить, что аранжировки нужно делать «при соблюдении одного неукоснительного условия — без искажения в обработках авторского замысла, образного строя, содержания характера произведения». Знакомые слова! Их обычно произносят для страховки перед тем, как представить на суд слушателей чахлый вариант прежней красочной оркестровки. Поэтому есть смысл сослаться на пример из практической деятельности самого А. Петухова. На авторском концерте М. Матусовского (в 1985 году, то есть десять лет спустя после упомянутого выше первого авторского концерта) Петухов проявил непростительное своеволие по отношению к произведениям Дунаевского: из романса «Молчание» он выкинул целиком весь срединный яркий симфонический эпизод, в котором драматически варьируется главная тема, а из «Школьного вальса» убрал грустное оркестровое заключение, так поэтически венчающее это романтическое произведение, посвященное воспоминаниям о годах прошедшей юности. Вот как на практике сохраняется «авторский замысел», «образный строй» и «содержание характера произведения». Нужны ли еще доказательства, которые свидетельствовали бы, что за многими современными обработками скрывается упорное стремление исполнять произведения различных авторов в едином стиле? Так проще…

Мы часто забываем, что лучшим интерпретатором сочинений Дунаевского был сам автор. Фирма «Мелодия» выпустила немалое количество пластинок с реставрированными записями оркестров «легкой» музыки 30-х годов. Это хорошо. Но, с другой стороны, трудно понять, почему авторские записи Дунаевского ограничиваются пока 50-ми годами, а все, что композитор создавал в 30-х годах, в зените своей всенародной славы, в пору ярчайшего расцвета своего песенного дара, выпускается преимущественно в чужом исполнении. Вероятно, пора начать работу по собиранию и реставрированию бесценных авторских записей Дунаевского 30-х годов, когда он выступал с оркестром Большого театра и с замечательными джазовыми коллективами.

Как обидно, что при постоянном внимании к творчеству Дунаевского у нас как-то померк интерес к его исполнительской деятельности. Между тем мы не должны исключать из поля нашего зрения (слуха!) такую тему, как «Дунаевский — интор-претатор своих произведений». Она важна не только сама по себе. Она приобретает еще и социально-этический характер в свете проблем исполнительства советской «легкой» музыки вообще. Потому что исполнительская деятельность Дунаевского, так же как и его композиторская деятельность, — высокий образец благородного служения обществу.

Отсюда понятно, почему так ценны фонограммы кинофильмов с музыкой Дунаевского: за редким исключением, оркестром всегда дирижировал автор, но в титрах он указывался почему-то только как композитор. Лучшие фонограммы — «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» — заслуживают  п о л н о й  перезаписи на грампластинки. Кстати, такая попытка уже была сделана по отношению к кинофильму «Веселые ребята»: в начале 70-х годов фирма «Мелодия» выпустила монтаж фонограммы с комментариями Л. Утесова. Но, думается, пластинка получилась бы интересней, если бы фонограмма была переписана полностью, а комментарии перенесены на конверт.

Между тем иногда происходит нечто невероятное. Вместо того чтобы реставрировать и возродить уникальную фонограмму, фильм озвучивают заново…

Представим себе, что готовится повторный выпуск на экран старого французского фильма «Дон-Кихот» с музыкой Ж. Ибера, в котором, как известно, главную роль исполнял Федор Шаляпин. Представим далее себе, что инициаторам этого мероприятия не понравилась «техническая» сторона старой фонограммы, и вместо того чтобы заняться ее улучшением, они попросту решили ее перезаписать и для этой цели пригласили певца, которому надлежало «переозвучить» Федора Ивановича… Абсурд? Безусловно. Но тем не менее то, что порой происходит при повторном выпуске старых кинофильмов, напоминает воображаемую историю с «Дон-Кихотом».

Конечно, всякое сравнение «хромает». Однако переозвучивание старых советских фильмов приобрело за последнее время характер системы. Причем переозвучиваются бесценные фонограммы, запечатлевшие мастерство крупнейших деятелей советского искусства (например, голос В.И. Качалова в кинофильме «Путевка в жизнь»). Пострадали от новаций и авторские фонограммы Дунаевского. Выше уже было отмечено, что в титрах фильмов Дунаевский упоминался лишь как композитор, но не как дирижер. Вероятно, это было обусловлено авторской скромностью — другую причину найти трудно. Естественно было ожидать, что именно сейчас, когда и «Цирк», и «Волга-Волга», и «Светлый путь», и «Весна» обрели новую полноценную жизнь, — именно сейчас появятся дополнительные титры, указывающие, что оркестром дирижирует автор. Но произошло другое. Кинофильм «Цирк» на две трети оказался переозвученным (сохранены лишь голоса Л. Орловой, С. Ми-хоэлса и несколько других фрагментов), а кинофильмы «Вратарь» и «Богатая невеста» переозвучены полностью.

Новые варианты «Цирка» и «Вратаря» остались без внимания критики. «Богатой невесте» в этом отношении «повезло» гораздо больше: появились статьи, в которых на основе индивидуального случая сделана попытка узаконить практику переозвучивания старых фильмов.

Восторженную заметку о переозвученном варианте «Богатой невесты» написал Е. Помещиков — автор сценария фильма. Естественно, что с его мнением надо считаться, очевидно, в первую очередь. И все же трудно с ним согласиться, когда он утверждает, что второй вариант фильма лучше первого. Сделав предварительно реверанс в сторону Пырьева и Дунаевского, Е. Помещиков весьма недвусмысленно намекает, что и режиссура, и музыка нуждались в определенном «дотягивании» на современном уровне. «Пафос -сельского труда — вот что оказалось в восстановленной картине неподвластно времени. Умело акцентировав этот мотив картины, убрав вокруг него излишние  р ю ш к и   и   з а в и т у ш к и, режиссер восстановления Д.И. Васильев сумел не только не выплеснуть с водой это пырьевское дитя,  н о   и   с д е л а т ь   е г о   к а к   б ы   в ы ш е   р о с т о м» (разрядка моя. — Н.Ш.)¹¹.

А вот что сказано о звуковом оформлении: «Переписана, в частности, вся фонограмма картины. Даже такая «мелочь», как широко добавленные шумы, расцветила и украсила картину, запели на полях птицы, зашумел дождь, зашаркали косы. Чудеса в решете! Что бы ни значило это выражение по словарю Даля, позвольте для данного случая истолковать его так:  у м е л ы е   р у к и   н а ч и с т о   о т с е и в а ю т   в   р е ш е т е   о т р у б и ,   о с т а е т с я   ч и с т а я   м у к а» (разрядка моя. — Н.Ш.)¹². Оставим на совести автора эти удивительно бестактные слова о рюшках, завитушках и отрубях. Можно понять и в какой-то мере простить любую бестактность, если она сопряжена с истиной. В данном же случае — перед нами чистейший субъективизм, весьма далекий от истины. Было в первоначальном варианте фильма и звонкое шарканье кос, и тяжелый шум дождя… Но дело не в этом. Дело в «теоретическом» подходе к проблеме переозвучивания. Не наивно ли полагать всерьез, что добавленные шумы могут компенсировать такую потерю, как потеря авторской фонограммы?

Сопоставим две фонограммы «Богатой невесты» — старую и новую. Начнем с простенького примера. В старом варианте фильма лирическую песню «Теплыми стали синие ночи» пела исполнительница главной роли Марина Ладынина, пела без вокальных претензий, очень точно выражая душевное состояние своей героини. В новом варианте эту песню поет профессиональная певица. И, конечно, с профессиональной точки зрения, поет лучше, чем Ладынина. Но… Вот здесь хочется вспомнить случай, рассказанный Б.П. Чирковым. В статье «С песней по жизни» он рассказал, как при просмотре фильма «Глинка» кто-то сказал, что романс «Я помню чудное мгновенье» звучит не в полную концертную силу. «И вот, — продолжает Чирков, — для «озвучивания» этой сцены пригласили чудесного, всеми нами любимого певца С.Я. Лемешева (должен сказать, что Сергей Яковлевич долгое время отказывался и лишь в силу обстоятельств был вынужден согласиться!). Возможно (и даже бесспорно), что я пел неизмеримо хуже, чем Лемешев, но, вправе сказать, пел верно, сообразно всему характеру сцены, всем предлагаемым обстоятельствам, пел в образе Глинки, в строе его мыслей и чувств. Лемешев же пел, разумеется, превосходно, но это пел Лемешев. Возник хороший концертный номер, и только…»

Именно хороший концертный номер! Эта мысль не покидает нас на протяжении всего времени, когда мы смотрим новый вариант «Богатой невесты», потому что и оркестр, и хор под управлением Э. Хачатуряна звучат как на концертной эстраде. Здесь уместно оговориться, что Э. Хачатурян — прекрасный дирижер, и успех многих фильмов обусловлен и его участием в их музыкальном оформлении. Но с Дунаевским вряд ли стоило соревноваться. Во-первых, никакое дирижирование, даже сверхинтересное и оригинальное, не заменит своеобразия авторской манеры. А во-вторых, в новом варианте оказалось нарушенным единство экранного действия и музыки.

Возьмем для примера эпизод уборки хлеба, тот самый эпизод, где звучит марш женской бригады «А ну-ка, девушки, а ну, красавицы!». У Дунаевского песня звучит с неподдельным задором, с теми характерными для него интонациями в начале припева, которые никогда не сбиваются на крик, а наоборот, помогают «выстроить» музыкальную фразу. В соединении г кадрами, где едва ли не в прямом смысле слова изображается битва за хлеб, песня оказывает необыкновенно эмоциональное воздействие на всех сидящих в зрительном зале. И это понятно: комплексный зрительно-слуховой образ способен увлечь, заразить, потрясти с необыкновенной силой. У Хачатуряна же песня звучит ровно, добротно, концертно, и против подобного исполнения трудно было бы что-либо возразить, если бы песня действительно звучала на концертной эстраде. Но возникло явное несоответствие между звуковыми и зрительными компонентами, в результате чего великолепные кадры пырьевской ленты потускнели, поскучнели.

В том же номере «Советского экрана», где выступил Е. Помещиков, была опубликована небольшая заметка молодого критика М. Михайловой, которая впервые увидела «Богатую невесту» лишь сейчас — разумеется, новый вариант. Говоря о том, что сцены уборки хлеба полны «могучего упоения радостью труда», она соотнесла их с трудовым энтузиазмом 30-х годов, «когда, казалось, люди были способны сделать невозможное, да еще с улыбкой на усталых лицах»¹⁴. Все это верно, но жаль, что критик не имела возможности сопоставить оба варианта фильма: она смогла бы убедиться, что ее слова более всего имеют отношение к первому варианту. Ведь даже при самой богатой фантазии трудно догадаться, сколько кадров авторы «восстановления» выкинули из сцены уборки хлеба, сколько в связи с этим пропало отличных музыкальных кусков.

Сокращения коснулись не только сцены уборки хлеба. Возьмем еще один эпизод. В первом варианте фильма сторож дед Наум, разогнав из всех укромных местечек целующиеся парочки, с облегчением произносит: «Ну, кажется, все спят». Но не успевает он присесть на скамейку, как подскакивает: его буквально подбросила песня. Лирическая песня «Теплыми стали синие ночи» неожиданно зазвучала ликующе, как апофеоз любви, и несчастный дед Наум, подгоняемый невидимым хором, снова забегал со своим ружьишком, разыскивая приютившихся влюбленных.

Во втором варианте едва дед Наум произносит свою фразу и делает попытку присесть, как камера моментально переключается на лунную речку с кувшинками — звучит тихая «водяная» мелодия, и на этом эпизод заканчивается. Остается ломать себе голову над тем, чем мог помешать авторам «восстановления» эпизод со стариком сторожем, эпизод, который всегда вызывал добрый смех в зале. К какой категории отсева его следует причислить: к «рюшкам», «завитушкам» или «отрубям»?

Когда в 1958 году Григорий Александров переозвучил «Веселых ребят» и Леонид Утесов запел с экрана голосом Владимира Трошина, многие деятели искусств, любители музыки и кинозрители бурно запротестовали, в результате чего кинорежиссер вынужден был через некоторое время восстановить старую фонограмму. Помнится, что Юрий Филимонов, принявший участие в телевизионной передаче «В гостях у Леонида Утесова», сострил, что в «Веселых ребятах» Трошин поет «трошки не так», как Утесов. Но теперь, когда справедливость восторжествовала и мы вновь получили возможность смотреть и слушать «Веселых ребят» в их первоначальном виде, хочется сказать, что Трошин пел… великолепно! Рискну заметить, что он здесь превзошел самого себя, что это едва ли не лучшая его запись. Не говоря уже о песенке «Сердце», он с такой сердечной проникновенностью исполнил знаменитый «Марш веселых ребят», что невольно заставил слушателя по-новому «пережить» его: сохранив замечательный мажорный пафос марша, он неожиданно оттенил его глубокую лиричность. В общем — очень жалко, что эти записи не попали в наш обиход, что они не перезаписаны на пластинку и не звучат по радио. Но в фильме петь должен все-таки Утесов. В противном случае фильм теряет свою историческую ценность, становится «подделкой». Когда переозвучивается голос малоизвестного актера, это не так заметно, но невозможно примириться с тем, что переозвучиваются «звезды» нашего искусства.

Современная техника позволяет добиться настоящих чудес при реставрации старых фонограмм. Можно сослаться на работников Всесоюзной фирмы «Мелодия», по чьей инициативе были воскрешены и технически улучшены многие бесценные записи Шаляпина и Неждановой, Скрябина и Рахманинова, Вертинского и Вари Паниной. Почему же нельзя воскресить и фонограммы старых фильмов? Говорят, что отдельные куски некоторых фонограмм безнадежно испорчены. Ну и что же? Вот здесь-то как раз и уместно переозвучивать несколько реплик или музыкальных тактов — переозвучить так, чтобы они естественно и незаметно «вмонтировались» в старую фонограмму. При реставрации фонограмм следует исходить из тех же властных и непререкаемых принципов, что и при реставрации произведений живописи — картина восстанавливается в прежнем, первоначальном виде, а не создается копия. Кстати, не всегда оправдан и метод, при котором пожилой актер переозвучивает свою собственную роль, сыгранную тридцать лет назад. На экране он молодой и красивый, а голос у него — старческий, надтреснутый. Именно такими голосами говорят некоторые персонажи во втором звуковом варианте кинофильма «Цирк».

Повторный выпуск кинофильма на экран — дело огромной важности, и как бы скептически ни относиться к практике переозвучивания, нельзя в данном случае быть формалистом. В фильме «Молодая гвардия», например, отдельные эпизоды были перемонтированы и переозвучены на вполне разумном основании — этого требовали совесть и гражданский долг, это было связано с восстановлением правды исторических фактов.

Но бережное и чуткое отношение к бесценным старым фонограммам — разве не тот же гражданский долг?

Проблема интерпретации сочинений Дунаевского смыкается с другой проблемой — с судьбой его наследия. Хотя творчество композитора с годами завоевывает все новые и новые поколения слушателей, список постоянно исполняемых произведений весьма ограничен.

В 1971 году издательство «Советский композитор» выпустило первый нотобиблиографический справочник, посвященный И.О. Дунаевскому (составитель Д.М. Персон). Перелистав справочник, мы сделаем неожиданное открытие: в нашем быту звучит едва ли десять процентов из всего сочиненного композитором… Фортепианные пьесы (включая сонату), камерная инструментальная музыка (в том числе два квартета), музыка к огромному количеству драматических спектаклей, музыка для мелодекламаций, романсы, эстрадные куплеты, музыка для эстрадно-Цирковых представлений, балетная музыка, музыка для джазовых спектаклей, произведения для симфонического оркестра, хоровые произведения, неисчислимое количество обработок произведений других авторов и народных мелодий — все это находится за пределами наших знаний о Дунаевском.

В нотобиблиографическом справочнике Персона при перечислении произведений Дунаевского указано, где они хранятся. Собственно говоря, за редким исключением, все рукописи композитора хранятся в Центральном государственном архиве литературы и искусства. Однако в справочнике довольно часто рядом с упоминаемым произведением мы видим такое примечание: «Автограф не найден». Очень горестное примечание. Потому что многие произведения Дунаевского, даже те, которые неоднократно исполнялись с огромным успехом, никогда не издавались. И факт потери рукописи — это факт потери произведения вообще.

Среди потерянных произведений Дунаевского много театральной музыки, о которой с восхищением отзываются актеры драматических театров, помнящие композитора за дирижерским пультом во время сценического представления. Потеряна музыка к пьесам «Романтики» и «Орленок» Э. Ростана, «Слуга двух господ» К. Гольдони, «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского, «Канцлер и слесарь» А. Луначарского, «Квадратура круга» В. Катаева и др. Целиком потеряна оперетта «Карьера премьера». Потеряна партитура «Музыкального магазина», предназначенная для джаз-спектакля Леонида Утесова. Этой последней партитуры особенно жаль: в ней наиболее эффектно проявляется необыкновенный артистизм Дунаевского, с озорным остроумием продемонстрировавшего неистощимые возможности джаза в использовании известных оперных мелодий Чайковского, Римского-Корсакова, Верди. Об этом можно судить по отдельным фрагментам, сохранившимся в грамзаписи и на пятиминутной киноленте. Кроме того, ценность партитуры «Музыкального магазина» определяется тем, что именно она — предтеча первой советской музыкальной кинокомедии «Веселые ребята».

«Все, что можно, необходимо разыскать, — взывал музыковед и театровед М. Янковский еще четверть века назад. — Для изучения творческого пути Дунаевского его музыка «прикладного» характера имеет существенное значение». А Б. Петкер, игравший как раз в тех спектаклях, чья музыка потеряна, еще два десятилетия назад заявил, что он «готов вспомнить все «молодые» мелодии Дунаевского, если они не сохранены на бумаге»…

Успел ли он вспомнить их? И сделаны ли попытки спасти то, что еще можно спасти? Сказать трудно…

Впрочем, не наивно ли ратовать за поиски потерянного, если не исполняется многое из того, что сохранено? Сохранено, но не изучается и не исполняется…

Среди редко исполняемых и совсем не исполняемых произведений Дунаевского немало и таких, которые созданы в пору его творческой зрелости. Это, как ни странно, даже музыка из самых популярных кинофильмов. Почему, скажем, ни один скрипач не включил в свой концертный репертуар обаятельный скрипичный романс из кинофильма «Веселые ребята»? Да потому, что он ни разу не был издан… Почему ни на одной цирковой арене не исполняется эффектный «Марш гладиаторов» из кинофильма «Цирк»? Да потому, что из инструментальных номеров этого фильма издан лишь один «Выходной марш»… Почему в нашем быту перестал звучать изящный джаз-вальс, предназначенный Дунаевским для кинофильма «Волга-Волга»? Да потому, что в кинофильме мы его никогда не слышали (ему там не нашлось места), а издан он был всего один раз — до войны… Кстати, в собрание сочинений композитора не вошла ни одна джазовая партитура.

Щедрость мелодического дара Дунаевского была безграничной. С какой яркостью разворачивался его талант, когда он создавал многочисленные варианты одной и той же песни, одного и того же инструментального номера, безжалостно отбрасывая прочь или отводя «в тень» то, что он считал менее удачным! «Одних стружек, которые летели у него при этом из-под рубанка, могло бы с лихвой хватить другому композитору на много лет полноценной творческой жизни», — метко сказал Михаил Матусовский¹⁵. Любопытный факт: один из культурнейших военных дирижеров Федор Иосифович Николаевский еще при жизни композитора подхватил «стружки» от вальса из кинофильма «Кубанские казаки», включил в репертуар духового оркестра Министерства внутренних дел — и вот выяснилось, что эти «стружки» имеют самостоятельное художественное значение и что Дунаевский к фильму сочинил в сущности  д в а  вальса…

Но то — «стружки». А сколько ювелирно отделанных вещей пропадает в кинофильмах из-за того, что у режиссера не хватило умения распорядиться музыкальным материалом! Где вальс из кинофильма «Девушка спешит на свидание»? Где фокстрот из кинофильма «Вратарь?» Где лирическая мелодия для скрипки с оркестром из кинофильма «Запасной игрок»? Их нет. Вернее, они заглушены репликами действующих лиц и с трудом пробиваются к слушателю в виде отдельных обрывков.

Лучше других воспринимали и понимали Дунаевского кинорежиссеры Г.В. Александров и И.А. Пырьев, в чьих фильмах талант композитора развернулся во всю мощь. Но нельзя забывать и В. Вайнштока, с кем Дунаевский сделал всего два фильма — «Дети капитана Гранта» и «Юность командиров». Хотя У композитора и прежде были опыты в области симфонической музыки, но именно В. Вайншток сумел по-настоящему активизировать симфоническое мышление Дунаевского в процессе совместной работы над фильмом «Дети капитана Гранта». И вот к лучшим творениям композитора мы можем причислить не только романтическую Увертюру, так восхитившую Дмитрия Шостаковича, но и симфонические картины «Кордильеры», «Ливень», «Буря, кораблекрушение», адажио «Плот», скрипичный вальс и другие симфонические миниатюры. Причем все эти вещи слушатель получает почти всегда в «чистом» виде — и это бесспорная заслуга режиссера: он понимал, что музыкальный материал, представленный Дунаевским, далеко выходит за рамки прикладного назначения.

У Дунаевского несомненно были потенциальные возможности достигнуть выдающихся успехов в серьезных жанрах искусства — он очень хотел сочинить оперу, большой балет, концерт для скрипки с оркестром. И он непременно осуществил бы свои планы, если бы преждевременно не ушел из жизни. Вот почему не следует считать сенсацией недавно изданную пластинку Мирона Полякина с записью каденции Дунаевского к скрипичному концерту Бетховена.

Непреодолимая тяга Дунаевского к оперным формам весьма ощутима в оперетте «Вольный ветер». Она написана Мастером, в которого безгранично верил Михаил Булгаков: не случайно он мечтал о сотрудничестве с ним и предложил ему либретто для оперы «Рашель» (по рассказу Ги де Мопассана «Мадмуазель Фифи»). Грустно сознавать, что творческому союзу Дунаевского и Булгакова не суждено было окрепнуть.

…Не только сочинения, но и сама личность Дунаевского — это увлекательная тема для будущего исследователя: композитор был на редкость целенаправленным и целеустремленным человеком. Привлекает необыкновенная человеческая доброта Исаака Осиповича, его удивительная деликатность, его простота, которая была проявлением самой высокой интеллигентности. Поражает его необъятная эрудиция. Его постоянная готовность общаться с людьми — знакомыми и незнакомыми. Его острая пытливость, любознательность. Он обладал незаурядным талантом журналиста. Писал изумительные письма, многие из которых представляют собой поистине художественные документы. Впечатлял как оратор. Был великолепным музыкальным просветителем, пропагандистом. Был прирожденным педагогом, и диву даешься, что его не приглашали преподавать в консерваторию. Он умел убеждать не поучая. В него постоянно влюблялись, им восхищались. Люди, тесно общавшиеся с ним. неоднократно вспоминают о его замечательных нравственных качествах — целомудрии и благородстве, которые он сумел сохранить, несмотря на все неурядицы своего семейного быта. В некоторых статьях, выступлениях и письмах композитор не был свободен от известного субъективизма. Есть у него высказывания, которые сейчас следует рассматривать как неизбежную дань определенному времени. Но важно то, что при всех обстоятельствах Дунаевскому были свойственны бесстрашие, гражданское мужество и творческая принципиальность. Не всем естественно, нравилась его принципиальность, не всем была по душе его кристальная честность и бескомпромиссность в творческих вопросах. Возникали недоброжелатели и просто завистники: одним не нравилось, что при жизни композитора по Волге курсирует пароход «Композитор Дунаевский»; другие искали в его песнях интонационные «грехи» и усматривали в них чуть ли не разрушительные действия по отношению к советской песне; третьи обвиняли его в том, что он отстал от жизни… Нашелся даже фельетонист, который в 1951 году на станицах одной газеты решил повеселиться по поводу якобы «нескромности» композитора и с этой целью вывернул наизнанку самое драгоценное качество композитора — его скромность, о которой сейчас с восхищением пишут в мемуарах решительно все, кто был знаком с Дунаевским.

В личной и общественной жизни Дунаевского было немало критических моментов и драматических страниц, которые со временем, возможно, станут темой специального исследования. А пока приходится удивляться отсутствию самых элементарных «подсобных» материалов. Как-то журнал «Кругозор» обратил внимание на такой странный факт: у нас почти нет документальных кадров кинохроники, где был бы запечатлен облик «живого» Дунаевского. Это тем более странно, что композитор постоянно работал на киностудиях, лично руководя озвучиванием своих фильмов. И вот, когда после смерти Исаака Осиповича Эрик Пырьев стал искать соответствующие документальные кадры для фильма «Мелодии Дунаевского», то этих кинокадров оказалось в общей сложности не более, чем на три минуты экранного времени.

Еще «сюрприз». Всесоюзному радио не удалось сохранить ни одной магнитофонной записи голоса Дунаевского. И если бы в архиве какого-то периферийного радиокомитета случайно не обнаружили магнитофонную ленту с речью Дунаевского о Лебедеве-Кумаче, то его голос был бы безнадежно утерян для потомков.

В последний год своей жизни Дунаевский приобрел магнитофон и, включая его, играл Шопена, Рахманинова, Скрябина и собственные произведения, много импровизировал. Увы, и этих лент нет — они пересохли и «рассыпались». Одна из сохранившихся лент долго кочевала по знакомым композитора, никто не догадался снять копию, и судьба ее до сих пор неизвестна. Многолетние поиски ленты автором этих строк пока ни к чему не привели.

Дунаевский умер от сердечного приступа 25 июля 1955 года. Но до сих пор неистребимы обывательские слухи о его якобы самоубийстве. Принципиальная и решительная борьба с подобными слухами — долг каждого, кто пишет о композиторе… Знаем ли мы Дунаевского? У нас есть хорошие популярные очерки о нем, но нужна — очень нужна! — и его научная биография.

Разговор о своеобразии творчества Дунаевского немыслим без напоминания о том, что характерные качества его стиля в значительной степени формировались под воздействием фольклора. Тем более что пока по-прежнему нет специальной исследования о музыкальных истоках творчества композитора о его постоянном тяготении к русскому мелосу. А ведь на протяжении всего своего пути композитор обращался к фольклору и других народов СССР. Он был убежден, что простота и выразительность музыкального языка народной песни — это творческий ориентир для каждого композитора-песенника. В трудные годы войны, возглавляя Военную комиссию Союза советских композиторов, Дунаевский из общего потока песен, создаваемы его коллегами, особо выделял те, которые носили явно выраженный национальный характер. Говоря о необходимости «ближе ознакомиться с песенным творчеством композиторов братских национальных республик», он так формулировал основную задачу: «Короче говоря, Военной комиссии следует отказаться от московских масштабов и стать творческим штабом всесоюзного охвата»

Рассмотрим же (хотя бы в обзорном порядке), как, ставя конкретные творческие задачи перед своими коллегами, Дунаевский в первую очередь сам пытался решать их на различна этапах своей композиторской деятельности.

Далее в книге: Дунаевский и народная музыка