Н.Шафер. Дунаевский сегодня.

Дунаевский и оперетта

Как-то в одной из заметок, посвященных 80-летию со дня рождения Дунаевского, проскользнули такие слова: «Его лучшие оперетты до сих пор не сходят со сцены музыкальных театров». Фраза в общем-то расхожая, но лет пятнадцать — двадцать тому назад она, пожалуй, не противоречила бы истине. А теперь… Вряд ли стоит укорять автора недавней заметки: ему трудно было преодолеть инерцию привычного, он не посмел согласиться с невероятным фактом нашей культурной жизни и поэтому желаемое выдал за действительное… Взглянем же честно правде в глаза: произведения первого классика советской оперетты Исаака Осиповича Дунаевского на современной сцене не идут.

Разумеется, музыка из его оперетт постоянно звучит по радио и телевидению, исполняется на концертной эстраде, записывается на пластинки. Нередки случаи экранизации оперетт Дунаевского. Вспомним: после смерти композитора подлинными пропагандистами его опереточной музыки становятся кино и телевидение.

Так уж получилось, что «Белая акация» — первая оперетта Дунаевского, перенесенная на экран, — была его последней опереттой. В сущности, киностудия «Молдова-фильм» просто засняла спектакль Одесского театра музыкальной комедии. Это было в 1958 году. Несколько лет спустя кинорежиссер Леонид Трауберг сделал уже настоящий фильм по лучшей оперетте Дунаевского «Вольный ветер». Фильм вряд ли полностью отразил масштабность оперетты, но он был сделан с любовью к автору, и этим искупалась его ограниченность. В 1962 году Ленинградское телевидение экранизировало две ранние оперетты Дунаевского — «Женихи» и «Ножи». Обе оперетты «уложились» в односерийный фильм — отсюда их монтажность (например, «Женихи» вобрали в себя всего пять — шесть музыкальных номеров). Однако полезность фильма не подлежала сомнению — после многих лет забвения вновь зазвучала музыка Дунаевского 20-х годов, возбудив у широкой публики интерес к тому творческому периоду композитора, который был затенен его легендарными успехами в 30-е годы.

Оперетты Дунаевского экранизируются и сейчас… И все же трудно назвать какой-либо театр, в репертуаре которого есть «Белая акация», «Золотая долина» или хотя бы «Вольный ветер». Правда, не так давно оперный театр в Таллине поставил спектакль «Два дня весны», а Омский театр музыкальной комедии — «Сердце, тебе не хочется покоя». Но не будем себя утешать напрасно. Мы хорошо знаем, что таких оперетт нет в списке сочинений Дунаевского и что подобные спектакли представляют собой компиляцию из различных произведений композитора. В Таллине Дунаевский звучал модернизированно, в Омске — традиционно. Но, как ни странно, именно спектакль омичей оказался более новаторским по существу: впервые в истории нашего опереточного театра была предпринята попытка сделать героем представления самого Дунаевского, вернее, воспроизвести, при каких обстоятельствах родилась первая русская оперетта — «Женихи».

Но почему же наши музыкальные театры предпочитают преподносить публике различные ревю и старательно уклоняются от постановки подлинных оперетт Дунаевского? Чем объяснить такой решительный «отворот» от советской опереточной классики? Вряд ли здесь можно обойтись однозначным ответом.

Дунаевский прошел сложный путь театрального композитора — от сочинения вставных музыкальных номеров к различным спектаклям до создания веселой музыкальной комедии, в которой злободневность содержания прекрасно уживалась с традициями старинного русского водевиля; затем шли упорные поиски в области музыкальной драматургии, поиски, которые привели к утверждению активной роли оркестра и хора, к сочетанию песенных форм со сложными ансамблями и большими финалами. В результате появился «Вольный ветер» — быть может, лучшее творение советского опереточного искусства.

В своих поисках Дунаевский во многом сближался с Н.М. Стрельниковым, чья «Холопка» появилась полтора года спустя после «Женихов». Будучи очень культурным музыкантом, Стрельников придавал большое значение музыкальной драматургии и, кроме того, смело вводил в свои оперетты народные мелодии. «Холопка» же в сущности — первый образец исто-рико-бытовой оперетты: от нее идут нити к «Табачному капитану» В. Щербачева и «Девичьему переполоху» Ю. Милютина. Но если называть вещи своими именами, то Дунаевский был новатором, Стрельников — эпигоном. Уважая Кальмана, Дунаевский в то же время озорно и принципиально боролся с «кальмановщиной» и с неовенскими штампами, которые мешали советской оперетте обрести свой самостоятельный путь; Стрельников же почти полностью зависел от Кальмана не только с точки зрения музыкальной драматургии (здесь было чему научиться), но и с точки зрения мелодического языка — как правило, арии и дуэты из его оперетт не отличались самобытностью. Дунаевский постоянно обращался к советской действительности, стремясь утвердить на опереточной сцене положительные образы из молодежной среды; Стрельников же более тяготел к развлекательному зарубежному «шику» и восточной экзотике. Дунаевский стремился сделать оперетту песенной; Стрельников же в основном отталкивался от западного мюзик-холла, от модных танцев — блюзов, шимми, фокстротов. Но главное, что сближало Стрельникова и Дунаевского, —это неприятие термина «музыкальная комедия», термина, который для иных композиторов служил надежным прикрытием непрофессионализма, неумения строить музыкальную драматургию. И Стрельников, и Дунаевский боролись за термин «оперетта» (малая опера!), узаконивая тем самым ведущую роль музыкальной драматургии. Но отдавая должное Стрельникову и его нестареющей «Холопке», мы видим, что советская оперетта пошла не по его пути, а по пути Дунаевского.

Дунаевский был гибким музыкальным «политиком». Как только он замечал, что им же утвержденные принципы опереточной драматургии превращаются в штампы (например, некоторые композиторы, подражая ему, стали искусственно внедрять сложные финалы там, где они вовсе не были нужны), он начинал искать другие способы музыкально-психологического воплощения сюжетных линий пьесы. Постановщик «Белой акации» в Одессе И. Гриншпун совершенно точно определил, что финалы в этой оперетте строятся посредством «развития песенного образа», ибо песня Дунаевского «всегда драматургична, всегда несет образ-характер»¹.

Композитора очень удручало, что многие опереточные спектакли лишены искрометности и праздничности, что в некоторых театрах музыкальной комедии- слаб оркестр, неполноценен хор и безголосы артисты. Еще в 1950 году он писал в журнале «Советская музыка» о том, что авторские партитуры антихудожественно приспосабливаются к потенциальным возможностям оркестра, в результате чего замысел композитора остается невоплощенным. Дунаевский надеялся на лучшие времена. Он не предполагал, что наступит время, когда начнется всеобщий процесс облегчения «легкой» музыки. И вот мы являемся свидетелями, как постепенно стирается грань между эстрадными и массовыми песнями. Стихи, заключающие в себе высокое патриотическое содержание или воспевающие красоту любви, исполняются вокально-инструментальными ансамблями под оглушающий, примитивный электромузыкальный аккомпанемент; порой невозможно разобрать ни одного слова, да слушатель этим и не огорчен, потому что он захвачен ритмом и накалом «страстей». Этот процесс «облегчения» легких жанров не мог не задеть и оперетту. Стерлась грань между опереттой и музыкальной комедией, появились тенденции к упрощению партитуры и музыкальной драматургии. В угоду новым веяниям стали упрощаться и партитуры Дунаевского. Прежде всего пострадал «Вольный ветер». А ведь еще в 50-х годах оперетта приобрела исключительную популярность не только в нашей стране, но и за рубежом — в одной только ГДР ее поставили 28 театров! Многие композиторы социалистических стран буквально учились по партитуре «Вольного ветра». Говоря о том, что Дунаевский заложил основы современной оперетты, румынский композитор Герасе Дендрйно прежде всего указывает на новаторский характер его оркестра: если раньше оркестр выполнял лишь аккомпанирующие функции, то теперь он активно вместе с хором принимает участие в действии. Естественно, что Дунаевский здесь проявил себя «как большой знаток тембров и звучаний инструментальных групп»².

И вот эта замечательная оркестровка была в 1971 году аннулирована Московским театром оперетты и создана новая — бесцветная, с «перевернутыми» тембрами, с элементами примитивного иллюстраторства (например, в знаменитом дуэте Стеллы и Янко оркестр имитировал прибой волн и т.п.). Театр упростил и драматургию, убрав или сократив те музыкальные номера, которые противоречат канонам современных опереточных штампов. От «Рассказа Янко», столь важного в композиции спектакля, фактически ничего не осталось. Поэтому, надо полагать, и сошел так быстро со сцены этот модернизированный спектакль, лишенный подлинной фантазии и увлеченности. Впрочем, до сих пор актеры Московской оперетты, выступая на концертной эстраде с отдельными номерами из «Вольного ветра», вынуждены петь под чужое оркестровое сопровождение с чарльстоновыми ритмами, которых нет у Дунаевского.

Были и другие попытки приблизить «Вольный ветер» к современному слушателю. Можно сослаться на один из периферийных театров музыкальной комедии — Карагандинский, в котором несколько лет подряд шла эта оперетта. «Современный» стиль проявился в стремлении основательно сократить оперетту, чтобы, не дай бог, не утомить публику и чтобы успеть «уложить» спектакль в ставшую привычной норму времени. С этой целью были выброшены такие эффектные номера, как, например, сцены в кабачке «Седьмое небо». Сокращались финалы. В сцене отречения Стеллы были сокращены наполовину «Свадебные куплеты», в результате чего кульминация потеряла свою остроту: ослаб контраст между жизнерадостным содержанием куплетов и драматическим монологом Стеллы. Все это делалось не только для того, чтобы «динамизировать» действие, но чтобы, оказывается, еще расчистить место для вставных танцевальных номеров других авторов. Как будто у самого Дунаевского трудно было найти музыку для этих самых танцевальных номеров.

Беспрецедентна трактовка сцены отречения Стеллы в Ивано-Франковском музыкальном театре. Как только действие доходит до финала второго акта, оркестр останавливается, и актеры разыгрывают сцену отречения… вообще без музыки. Поскольку подобный «прием» недостоин быть предметом даже самой разносной критики, оставим его без всякого внимания.

Либретто «Вольного ветра», созданное В. Винниковым, В. Крахтом и В. Типотом, оказалось удачней других текстов, к которым обращался Дунаевский, — поэтому пьеса на протяжении многих лет в принципе не подвергалась изменениям (если не считать новую, «расширенную» редакцию Московского театра оперетты). Но вот в ночь на 1 января 1984 года Центральное телевидение продемонстрировало новый телевизионный двухсерийный фильм, в котором сюжет оперетты был существенно переделан сценаристом М. Мишиным и режиссером Я. Фридом. Демонстрация телефильма вызвала резкую, может быть, не тактичную по тону рецензию автора этих строк³. Однако новая версия «Вольного ветра», к сожалению, дала повод для подобного отзыва. Теперь, по прошествии определенного времени, можно спокойно разобраться в том, что произошло.

М. Мишин и Я. Фрид допустили большую ошибку, пойдя на поводу у тех зрителей и слушателей, которые в искусстве ищут лишь одно развлечение и которые любым способом пытаются «облегчить» мысли и чувства, содержащиеся в нем. Избрав для эксперимента оперетту «Вольный ветер», они «забыли», что в этом произведении сконцентрированы главные достижения жанра на протяжении десятков лет его развития и что, избавляя оперетту от многослойности пластов и превращая ее в развлекательное представление, они невольно перечеркивают и достижения самого жанра.

Пытаясь беспрерывно развлекать зрителей, М. Мишин и Я. Фрид отвели полицейским и шпикам едва ли не ведущую роль в сюжете. Но вся беда в том, что оперетта не оказалась от этого смешней. В качестве полновластных авторов нового либретто сценарист и режиссер выкинули много по-настоящему забавных ситуаций и реплик, связанных с образом Одноглазого, и — главное — целиком изъяли великолепный комический персонаж — маркизу Регину де Сан-Клу, искусственно «пристегнув» ее музыкальную характеристику к Георгу Стану, который стал теперь «поющим» персонажем. Ясно, что в связи с исчезновением Регины ослаб комизм всех сцен Пепиты и Мики; Пепите теперь не к кому ревновать своего жениха. Может быть, только в одном-единственном месте художественное чутье не подвело авторов нового сюжета: Хозяин кабачка, который в прежней версии был тайным агентом полиции, теперь превратился в положительный персонаж, в друга моряков. И получилось, что яркий музыкальный материал, израсходованный Дунаевским на тайного агента (бравурный вальс, аллегретто и марш с хором) нашел более достойное применение. Только жаль, что автор новых стихов поэт Л. Куклин не проявил снисходительности к старому тексту и не старался его по возможности сохранить (хотя бы текст той части ансамблевой сцены, где звучат известные куплеты «Седьмое небо»).

Впрочем, стоит ли горевать об изменении текста в куплетах Хозяина кабачка (здесь все-таки была мотивировка, связанная с изменением функции персонажа), если Л. Куклин без всякой мотивировки менял тексты широко известных арий и песен? Зачем надо было, например, сочинять новый текст для арии Клементины? И не слишком ли самоуверенно поступил Л. Куклин, решивший заменить своими стихами главный номер оперетты — «Песню о вольном ветре», которая приобрела всенародную любовь именно в своем первоначальном виде?

О музыкальной редакции оперетты особо говорить не приходится. Дирижер С. Горковенко с успехом продолжил «традиции» редакции 1971 года, и просто не верится, что консультант фильма, серьезный музыкант Вероника Дударова, сама некогда дирижировавшая симфоническими произведениями Дунаевского, могла примириться с перегармонизацией и «переоптимизацией» и без того оптимистичной музыки: чего стоит, например, все то же чарльстоновое своеволие во второй части хоровой пляски «Эх, на свете лучше песен ничего нет!» (начиная с фразы «Если вдаль тебя манят мечты»)!

Сам метод подачи некоторых музыкальных номеров вызывает недоумение. Зачем знаменитый дуэт «Дили-дили» надо было подавать на фоне возгласов и реплик толпы — чтобы зрителям не было скучно слушать веселые куплеты? Зачем сопрановую партию Пепиты надо было озвучить низким голосом — для контраста со Стеллой или для того, чтобы угодить поклонникам эстрадных певиц типа Аманды Лир? Зачем без всякой логической последовательности первый дуэт Пепиты и Мики надо было сделать вторым, а второй — первым: опять-таки для утверждения своей полновластности — что хочу, то и делаю?

Но все это мелочи по сравнению с «подрывом» того высокого нравственного пафоса, которым озарена оперетта Дунаевского — самая «переживательная» из всех остальных его оперетт. Образ Стеллы — воплощение глубины, целомудрия, самоотверженности. Не случайно в былые времена зрители-слушатели так остро воспринимали все ее беды и горести, не случайно они так радовались ее счастью и благополучному соединению с Янко. М. Мишин и Я. Фрид превратили Стеллу в современную разбитную девицу, для которой переживания и эмоции — это пережиток прошлого. Уже в самом начале фильма она вызывающе разговаривает с матерью — капризные интонации испорченного ребенка. При первом знакомстве с Янко — остра на язычок, умеет кокетливо и боевито набить себе цену… В общем, актриса Лариса Белогурова отлично поняла сценариста и режиссера: Стеллой надо «восхищаться» она — «своя в доску», практична и бойка, своего не упустит, в обиду себя не даст, ловко выкрутится из любой ситуации… Так восхищайтесь же, берите с нее пример и не переживайте: она на жизнь смотрит просто.

Но такой Стеллы Дунаевский не знал. Композитор создал своеобразный характер гордой девушки, у которой главное сокровище — теплота человеческого сердца. Кульминационная сцена «Вольного ветра» — сцена отречения Стеллы от своего жениха, матроса Янко. Думается, вряд ли кто заподозрит Дунаевского в сентиментальности, если узнает, что композитор плакал, сочиняя музыку для этой сцены. (Вспомним по аналогии: Чайковский плакал, сочиняя сцену смерти Германа в «Пиковой даме». По этому поводу Дунаевский писал в одном из писем: «Недаром Чайковский рыдал над страницами своих опер. Он рыдал не потому, что ему так нравилась собственная музыка, а потому, что он эти рыдания как бы включал в чувства своих героев»⁴.) Дунаевский и в зрительном зале не мог сдержать слез… Вот что вспоминает очевидец — драматург В. Вин-ников, один из авторов прежнего либретто «Вольного ветра»: «Когда же в финале второго акта, спасая свободу и жизнь возлюбленного, Стелла решает пожертвовать своим счастьем и уходит от Янко, Исаак Осипович, увидев, что в зрительном зале замелькали носовые платки, вскричал от радости:

— Смотрите: плачут!..

Однако, радуясь тому, что музыка, созданная им, заставила людей не только смеяться, но и плакать, он не заметил, что по его лицу тоже катятся слезы»⁵.

Слезы? Это не современно! — решили М. Мишин и Я. Фрид. И вот сценарист и режиссер нашли «оригинальное», а по сути кощунственное решение сцены: Стелла заранее предупреждает Янко, что она будет притворяться, отрекаясь от него… И она действительно притворяется, исполняя драматическую арию, которая когда-то вызывала слезы, а Янко, прежде переживший огромное потрясение, теперь в буквальном смысле давится от смеха, наблюдая за своей невестой… Это ли не насилие над музыкой, это ли не забвение морально-этических принципов по отношению к искусству вообще! Истинный художник всегда чувствует боль души другого художника. Грустно, что 75-летний Я. Фрид, снявший в прошлом интересные фильмы («Балтийская слава», «Двенадцатая ночь», «Прощание с Петербургом»), уступил вкусам некоторых воинственных юнцов, которые хотели бы придать легкой музыке бездумность и бездушие, лишить ее праздничности и окрыленности.

У нового «Вольного ветра» был когда-то предшественник. Еще в 1972 году кинорежиссер Е. Шерстобитов с помощью композитора Б. Клура превратил оперетту «Белая акация» в некое вокально-инструментальное представление и выпустил фильм под названием «Только ты». Нетрудно понять, почему прежнее название оперетты было забраковано новыми авторами: они ликвидировали знаменитую песенку Тони об акации и постарались, чтобы ни одна деталь оперетты не противоречила мюзик-холльному настрою фильма и его развлекательной заданности. Впрочем, авторам можно отдать должное: музыку-то они модернизировали, но не изменили ее образное содержание. Как давно говорится, лиха беда начало…

Возвратимся, однако, к театру. Когда пытаешься постигнуть, почему на современной сцене не идут оперетты Дунаевского, то вначале видишь одну из двух причин: или театры не в состоянии овладеть его партитурами (вот где кроется источник различных переаранжировок), или они боятся обременить публику «серьезным» оркестром, хором и вокалом. А в опереттах Дунаевского ко всему прочему нужно еще уметь и петь — его арии и дуэты рассчитаны на певцов высокого класса, на подлинных мастеров вокального искусства.

Между тем за последнее время в печати начинает пробиваться теория, что в оперетте… уже и петь необязательно. В этом отношении характерна рецензия Р. Дин на оперетту О. Фельцмана «Старые дома» в постановке Харьковского театра музыкальной комедии. С завидной прямолинейностью Р. Дин объявляет, что пение в современной оперетте — это дурная традиция, от которой надо избавиться. Критикуя театр за «традиционность», рецензент черным по белому пишет: «Вот эта-то традиционность постановочного решения и привела, на наш взгляд, к различного рода издержкам. Быть может, лучше было бы решить спектакль в жанре водевиля — пьеса к нему тяготеет. А следовательно, отказаться от опереточного шаблона, которым пронизаны вокально-хореографические интермедии. Зачем, спрашивается, заставлять молодых героев выкладываться в вокальном искусстве, если это у них не получается — не лучше ли прибегнуть к речитативу?» Автора рецензии явно раздражает, что герои поют. Критикуя «слащавую пантомиму», он далее продолжает:

«Столь же слащавы и дуэты, где исполнители поют — поют во что бы то ни стало, напрягая связки, форсируя звук… Неужто желание во что бы то ни стало соблюсти жанровые традиции принуждает к отказу от решения художественных, образных задач?»⁶. Заметим: рецензент возмущен не тем, что герои плохо поют, а тем, что постановщик спектакля В. Дубчак не приспособился к артистам и не пошел на компромисс. И какая солидная база подведена под тезис, что пение в таких случаях — это шаблон: оно, видите ли, мешает решению «художественных, образных задач». Вот уж действительно «задушевные мечты» об идеале оперетты в будущем: водевильное представление с жиденькой аранжировкой и с речитативом…

Любопытное явление. Процесс «облегчения» оперетты вызывает совершенно неожиданную реакцию у некоторых деятелей этого жанра. Они начинают искать помощь «со стороны». Уже всерьез ведутся разговоры о том, что мюзикл, сочетающий в себе комические и трагические компоненты, призван спасти опереточную драматургию. А кое-кто хотел переименовать Московский театр оперетты в Театр музыкальной драмы и комедии.

Но не ведут ли подобные тенденции к ликвидации оперетты вообще? На сцене Московского театра оперетты шли хорошие музыкальные спектакли — «Товарищ Любовь» (музыка В. Ильина, либретто Ю. Рыбчинского по пьесе К. Тренева «Любовь Яровая»), «Неистовый гасконец» (музыка К. Караева, либретто П. Градова по пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак») и подобные им. Но истинными опереттами эти спектакли никак не назовешь. Они действительно предназначены для Театра музыкальной драмы и комедии. Но почему такой театр надо создавать именно на базе Московского театра оперетты, а не независимо от него?

Оперетта остается опереттой. У нее, как и у старшей сестры — оперы, есть периоды расцвета и периоды кризиса. И оптимисты верят, что на опереточной сцене снова восторжествуют легкость, изящество, остроумие и подлинная музыкальная драматургия…

Увы, эти будущие золотые времена вряд ли вернут Дунаевского на театральную сцену: есть опасение, что его опереточная музыка по-прежнему будет звучать лишь фрагментарно… Что же мешает «возвращению» композитора на сцену? Где здесь основная причина?

Исследователи творчества Дунаевского справедливо сопоставляют судьбу его оперетт с судьбой оперетт Иоганна Штрауса. Подобно Штраусу Дунаевский создавал музыку, которая значительно превосходила продукцию либреттистов. И вот разрыв между примитивной пьесой и глубиной музыкального содержания привел к тому, что из 12 его оперетт на современной сцене удержались лишь 1-2, да и то их мудрено обнаружить в каком-либо театре…

Примитивный сюжет расхолаживает даже вполне подготовленного слушателя, не давая ему возможности по-настоящему полюбить музыку. Вот характерный случай. Вероятно, те читатели, которые когда-то прочитали замечательный человеческий документ — Дневник Нины Костериной, — до сих пор его не забыли, хотя со времени публикации прошла почти четверть века. Со страниц дневника перед нами предстает обаятельный образ русской девушки, которая добровольно пошла на фронт и погибла в декабре 1941 года. Обратимся к записи, сделанной 5 декабря 1938 года:

«Книги и театр все бОльшими и бОльшими друзьями становятся для меня.

За две недели была: на оперетте «Золотая долина» Дунаевского. Оперетты не получилось. И сюжет, и музыка, действующие лица — все весьма посредственно.

«Борис Годунов» в Театре Станиславского оставил исключительно сильное впечатление. Особенно сцены у шинкарки, с юродивым, в светелке у детей. После «Бориса» специально пошла в читалку почитать о Мусоргском…»⁷.

Напомним, что эта запись обрамлена отзывами о книгах Горького, Синклера, Франса, Бальзака, Блока, о спектаклях «Фауст» в Большом театре, «Любовь Яровая» в Художественном, «Король Лир» в ГОСЕТе, «Мещане» в Театре Красной Армии, а далее следует запись за 8 марта 1939 года: «Мое последнее увлечение — Лион Фейхтвангер».

Теперь представим себе, как эта умница, эта любознательная, много думающая и тонко чувствующая девушка сидит в Театре оперетты и воспринимает «Золотую долину». Она не могла не прийти сюда: в 30-е годы имя Дунаевского гремело, а в столичной прессе о «Золотой долине» писали как о новом этапе в развитии советской оперетты. И что же Нина Костерина увидела на сцене? Что она услышала? Геолог Николай Бочаров, приехав в Грузию, чтобы выяснить причины иссушения Золотой долины, неожиданно встречает здесь свою любимую девушку — ботаника Нину Топуридзе. И вот молодые люди начинают выяснять свои взаимоотношения:

НИКОЛАЙ. Я очень прошу тебя, объясни мне две вещи: почему ты уехала из Ленинграда, не простясь со мной, и почему так странно, так враждебно встретила меня здесь?

НИНА. Зачем это нужно тебе знать? Разве только за этим приехал ты сюда?

НИКОЛАЙ. Затем, чтобы я мог понять, за что ты оскорбила меня.

НИНА. Ты оскорблен тем, что я уехала? А разве в Ленинграде ты не знал, что я собираюсь вернуться на родину?

НИКОЛАЙ. Знал.

НИНА. А как ты к этому относился?

НИКОЛАЙ. Я был против твоего отъезда. Я считал, что нам нельзя расставаться, что мы должны остаться вместе и работать вместе.

НИНА. А разве я не предлагала тебе не расставаться со мной и уехать вдвоем?

НИКОЛАЙ. Предлагала. Но почему, собственно, я должен был это сделать? Нина, пойми: ты приехала на север, встретила меня, полюбила. Я предлагаю тебе остаться. А ты, вместо этого, тайком уезжаешь от меня. Не понимаю тебя.

НИНА. А я тебя понимаю. Ты обыкновенный, ничем не оригинальный собственник. Полюбил девушку, предложил ей остаться с ним, а она — какой ужас! — заявила, что вернется на родину, пославшую ее учиться и нуждающуюся в ее знаниях. Она предпочла родину товарищу Бочарову.

После раздумий над книгами Горького, Синклера, Франса, после посещения лучших спектаклей в Большом и Художественном театрах, в преддверии знакомства с творчеством Лиона Фейхтвангера Нине Костериной было невыносимо слушать такой диалог. Понятно, что она не возражала против идейно-значительной тематики оперетты, против конфликта, в основе которого лежала вполне реальная, пожалуй, типичная ситуация тех лет — право женщины на свободу выбора своего жизненного пути. Нину Костерину, очевидно, раздражало искусственное и наивное разрешение этого конфликта, она не принимала упрощения психологических взаимоотношений между героями. И вот в ее дневнике появилась запись: «Оперетты не получилось. И сюжет, и музыка, и действующие лица — все весьма посредственно».

Перед нами классический пример: раздражение, вызванное слабым текстом, трансформировалось в раздражение против музыки. А музыка оперетты изумительно хороша, заразительно мелодична. «Золотая долина» — действительно новый этап в развитии оперетты, в которой песня никогда не была ведущим музыкальным номером, отступая перед блестящими ансамблевыми, каскадными и симфоническими номерами. Б. Александров в «Свадьбе в Малиновке» и И. Дунаевский в «Золотой долине» узаконили песенное начало в оперетте…

Но возникает вопрос, как мог Дунаевский, этот взыскательный художник, вдохновиться схематичным либретто? Чтобы на него ответить, нужно снова хоть в какой-то степени вжиться в строй мыслей и чувств нашего композитора, понять искренность его порывов, обусловленных эпохой 30-х годов. Дунаевский был захвачен созидательным пафосом эпохи, ее новыми общественными и моральными проблемами. Он чувствовал необыкновенный подъем творческих сил и стремился запечатлеть в своей музыке красоту чувств и дерзаний советского человека. Никакие мрачные обстоятельства не могли приглушить оптимизма Дунаевского. В 1937 году он сочинил не только «Золотую долину», но и чудесную, не потерявшую своей первозданной свежести музыку к самой смешной, самой веселой советской кинокомедии «Волга-Волга». Жизнеутверждающая музыка Дунаевского была философична в самом высоком смысле: это была философия надежды и веры…

Не так уж трудно понять, почему Дунаевский сочинил музыку к «Золотой долине». Его увлекла  т е м а  либретто, а не само либретто. А ведь тема оперетты — созидательный труд, красота человеческих взаимоотношений, бескомпромиссность подлинной любви, дружба между людьми разных национальностей. Кроме того, надо учесть, что текст песен, арий и ансамблевых сцен значительно лучше сюжетного костяка и «разговорной» части оперетты. Это имеет немаловажное значение, потому что композитор создавал музыку в основном на тексты стихотворные. Но у Дунаевского была еще одна замечательная особенность — его музыка обладала реконструктивными свойствами по отношению к словам. Здесь стоит сослаться на авторитет Г.М. Ярона, который писал: «У Дунаевского была чудесная черта: он умел как-то оторваться от серости, казенщины, схематичности. Мертвые герои-схемы, начав петь его произведения, вдруг оживали, наполнялись человеческими чувствами, мыслями, плотью и кровью. Но музыка замолкала, и все кончалось». Эти слова были сказаны по поводу другой оперетты — «Дороги к счастью», — но ясно, что их можно отнести и к «Золотой долине». «Впрочем, — добавляет Г. Ярон, — это происходит со многими нашими талантливыми композиторами»⁸.

Происходит и происходило. Плохая пьеса нарушает контакт публики и с музыкой. Мы знаем, что из множества оперетт Штрауса на сцене удержались только две: «Летучая мышь» и «Цыганский барон». И отнюдь не по вине музыки. Но в подобных случаях нередко винят именно музыку. Вот пример еще более курьезный, чем дневниковая запись Нины Костериной. Иван Бунин, послушав как-то оперетту К. Целлера «Продавец птиц», высказал свое мнение в письме к Пащенко: «…слушали одну тирольскую песню, спетую Тартаковым, — говорю одну, потому что оперетка «Le marchand d’oiseaux» («Продавец птиц». — Н.Ш.), в которой он пел вчера, до того глупа, бессодержательна и не музыкальна, что в ней не было почти ни одного хорошего места»⁹.

Не будем сейчас говорить о сюжетной содержательности «Продавца птиц», обратим внимание на выражение: «н е   м у з ы к а л ь н а». Это сказано об оперетте, которая приобрела всемирную известность как раз благодаря своей щедрой музыкальности, фольклорности мелодий. И приходится повторить, что ничего необычного в этом нет: недовольство сюжетом трансформировалось в недовольство музыкой. Потому что слушателю, даже такому высокоинтеллектуальному, как И. Бунин, трудно «раздваиваться», воспринимая музыку отдельно от слов. В книге Эккермана «Разговоры с Гете» приводятся любопытные слова великого поэта по поводу таких явлений: «Вот вы говорите, что сюжет никуда не годится, но вы не обращаете на это внимания и вас радует прекрасная музыка. Я поистине изумлен таким устройством вашей натуры; как же это ваши уши в состоянии с удовольствием воспринимать приятные звуки, в то время как такое мощное чувство, как зрение, терзается нелепыми образами».

М. Янковский, автор либретто «Золотой долины», довольно самокритично говорил о недостатках своей пьесы, высоко оценивая при этом музыку Дунаевского. Композитору, впрочем, было от этого не легче. Он делал все возможное, чтобы вернуть сценическую жизнь своему детищу, привлек Л. Левина для создания второго варианта либретто, написал несколько новых превосходных музыкальных номеров, но все было тщетно: новая редакция пьесы оказалась не намного лучше прежней, юмор не стал серьезнее, и оперетта во второй раз быстро сошла со сцены. Позднее, после смерти композитора, был сделан радиомонтаж оперетты и заснят телевизионный фильм, но герои по-прежнему воспринимались как живые только тогда, когда начинали петь; когда же они переходили на речь, то опять превращались в унылые схемы, за исключением, может быть, тетушки Кето и Бобрикова. В начале 70-х годов оперетта была в репертуаре Тбилисского театра музыкальной комедии и шла на грузинском языке. Наконец, в январе 1981 года Всесоюзное радио предложило слушателям еще одну версию «Золотой долины» (новое либретто В. Есьмана и К. Крикоряна, стихи вокальных номеров прежние, дирижер Ю. Силантьев). Очень странной была эта версия. Острый конфликт между влюбленными теперь был сведен к тому, что Нина заподозрила в Николае клеветника: он якобы распространял слухи, что ее отец спекулирует цветами. Более примитивного обоснования любовного конфликта при такой серьезной музыке трудно себе представить. Фамилия Николая теперь была уже не Бочаров, а Лагидзе — либреттисты уничтожили прекрасный лейтмотив оперетты: лейтмотив дружбы русского юноши и грузинской девушки. В связи с изменением сюжета из нового варианта выпали лучшие вокальные и симфонические номера — «Баллада о Золотой долине», песенка Кето «Мама», сцены обвала и взрыва, то есть те эпизоды, которые определяли новаторский характер оперетты… В общем, «Золотая долина» так и осталась в памяти зрителей и слушателей как скучное мнимоконфликтное произведение, и лишь немногие любители опереточной музыки знают, сколько истинно золотых россыпей содержит в себе творение Дунаевского. Мало того, ныне (как и в связи с модернизацией «Вольного ветра») возникает все тот же вопрос: стоило ли Дунаевскому так филигранно отделывать симфоническую партитуру своей оперетты, если в любом современном телевизионном концерте фрагменты этой партитуры звучат в чужих упрощенных аранжировках? Правомерно ли «усреднять» Дунаевского, приспосабливая его к стилю других композиторов? И где здесь подлинные художественные ориентиры?

Неоднократно предпринимались попытки оживления и «Сына клоуна». Запомнился спектакль свердловчан, который в начале 70-х годов был показан по Центральному телевидению. Успех его тоже был эфемерный, но все же постановка послужила основой для радиоспектакля «Под куполом цирка», премьера которого состоялась на Всесоюзном радио 2 мая 1984 года (пьеса Е. Помещикова, В. Типота, Я. Зискинда, режиссер А. Липовецкий, дирижер А. Петухов). Наивный конфликт прежнего либретто (разрыв любящих друг друга цирковых артистов Ирины и Максима в связи с зазнайством второго) был полностью ликвидирован и заменен другим (молодые люди никак не могут соединиться из-за пресловутого «треугольника», который, как выясняется, оказался мнимым). Участие в спектакле прекрасного драматического актера Евгения Евстигнеева придало ему легкость и непринужденность. На должном уровне звучал хор (художественный руководитель Л. Ермакова) и оркестр под управлением А. Петухова. Тексты прежних вокальных номеров по возможности сохранялись и подвергались замене в случае их полнейшей непригодности (так, абсолютно устаревшие куплеты «Сверху видней» удачно заменены другим текстом: «Физкульт-привет на склоне лет»). Правда, интерпретация отдельных номеров вызывает сомнение. Думается, не стоило в угоду времени исполнять в пародийном плане «жестокую» песенку «Мисс Алис» — ведь Дунаевский сделал не пародию, а стилизацию. В целом же спектакль «Под куполом цирка» не следует рассматривать как возрождение оперетты «Сын клоуна». Его цель более скромная — напомнить слушателям красочные мелодии, которые звучат очень редко. Значительная часть музыкального материала (в частности, весь второй акт, действие которого разворачивается в украинском колхозе) оказалась за пределами радиоспектакля: авторы новой пьесы не сумели им распорядиться, так как не нашли единого драматургического стержня. Короче говоря, оперетта «Сын клоуна» по-прежнему ждет своего возрождения.

Глубоко драматична судьба одной из лучших оперетт Дунаевского — «Дороги к счастью» (1940), чья сценическая жизнь оказалась самой короткой. Здесь тоже потребовались «спасательные команды» из-за слабого либретто А.Д’Актиля. Под руководством дирижера Леонида Пятигорского был сделан радиомонтаж оперетты — минимум текста и максимум музыки. Затем Николай Рубан, проделав огромную работу по восстановлению авторского клавира, написал новое либретто «Звездные дороги» и под таким названием поставил оперетту в Болгарии, а также в одном из самодеятельных московских театров. Последняя по времени попытка спасения музыки «Дорог к счастью» принадлежала Юрию Силантьеву. С помощью драматургов В. Есьмана, К. Крикоряна и режиссера-постановщика А. Липовецкого он создал новый спектакль, показанный сначала в Колонном зале Дома союзов (концертное исполнение). Затем был заснят телефильм, сделан радиомонтаж и выпущен художественно оформленный альбом пластинок. Как мы видим, музыка оперетты весьма интенсивно пропагандировалась Силантьевым. Но, увы, все усилия дирижера и исполнителей пропали напрасно. Мало того, чудесная музыка Дунаевского, вопреки желанию Силантьева, оказалась кое в чем и скомпрометированной. Неудача нового варианта оперетты «Дороги к счастью» настолько поучительна, что в этом следует разобраться особо. Хотя бы для того, чтобы выяснить, той ли «дорогой» мы сегодня идем к Дунаевскому.

*

Прежнее либретто А.ДАктиля, разумеется, требовало переосмысления и существенной переработки. Но здесь не было учтено одно обстоятельство. Будучи неважным драматургом, Д’Актиль писал песенные стихи, которые, несмотря на отдельные погрешности, становились народным достоянием. Это именно он вместе с композитором Дмитрием Покрассом создал, в сущности, первую советскую песню — «Марш Буденного». И это он является автором слов многих старинных романсов, которые бытуют как безымянные (например, «Две розы»). Плодотворным было и его сотрудничество с Дунаевским. Помимо «Марша энтузиастов», он создал с ним песни для кинофильма «Моя любовь», одна из которых — «Звать любовь не надо» — до сих пор звучит на концертной эстраде. Уже одно это обстоятельство должно было предостеречь от нигилистического подхода к текстам  в с е х  песен, арий, дуэтов, ансамблей, содержащихся в «Дорогах к счастью». Но авторы нового либретто безжалостно ликвидировали тексты всех (д о   е д и н о г о!) музыкальных номеров оперетты — даже тех, которые прочно утвердились на концертной эстраде с давно знакомыми и привычными стихами: «Ночью свежей под ногами трава», «Когда кругом ночная тишь», «Не пришла ты полями зелеными». Между прочим, Николай Рубан, который тоже написал совершенно новое либретто, не рискнул полностью изменить тексты наиболее популярных номеров. Но В. Есьман и К. Крикорян без особых колебаний пошли и на этот риск.

Однако главный просчет нынешних авторов нового либретто «Дорог к счастью» состоит в том, что они без всякого затруднения изменили место действия. Рассудим здраво. У Дунаевского действие происходит вблизи усадьбы Чайковского в Клину — отсюда и соответствующая стилизация отдельных музыкальных эпизодов. К тому же Дунаевский сочинял свою оперетту именно в те дни, когда наша страна триумфально праздновала 100-летие со дня рождения Чайковского, и отзвуки этого празднества ощутимы как в музыке, так и в выборе места действия. Собственно говоря, Дунаевский предварительно приступил к работе над симфонической сюитой «Чайковиана», а потом весь музыкальный материал «растворил» в оперетте «Дороги к счастью», ставшей венком великому русскому композитору.

Либреттисты и Юрий Силантьев перенесли место действия на рабочую стройку 70-х годов. Это так же нелепо, как, допустим, перенести действие «Золотой долины» с ее ярким грузинским колоритом в среднюю полосу России, а действие «Белой акации» — из Одессы в Казахстан. Живописная образность музыки потеряла всякий смысл, а ее действенная сила стала «работать» против самой себя. Конечно, временной сдвиг не такой уж большой грех — вспомним, что, создавая вторую редакцию «Золотой долины», Дунаевский перенес действие из 30-х годов в послевоенные годы. Но место действия оставалось прежним, ибо в противном случае рухнула бы вся музыкальная драматургия оперетты.

Но кто сейчас считается с драматургией? На телевидении повальная экранизация оперетт привела к тому, что постановщики стали отказываться от развернутых сцен и финалов, сосредоточившись на эффектной подаче «ударных» музыкальных номеров. По остроумному замечанию М. Щербаченко, даже Кальман и Легар превратились в «песенников»¹⁰.

Ну а Дунаевскому, как говорится, и сам бог велел… Что же стало с музыкальной драматургией «Дорог к счастью»?

Была в оперетте большая сцена, решенная композитором в традициях построения крупных музыкально-драматических форм, — ансамбль Верочки, Вари и Гриши с хором. Верочка рассказывает о замысле своего будущего романа, Варя и Гриша импровизируют поведение его героев, а хор активно «вмешивается» в разработку сюжета. Реминисценции из балетной музыки Чайковского и из его детской песенки «Кукушка» обусловлены здесь вдвойне: и местом действия оперетты, и сюжетом будущего романа Верочки, герои которого — молодая колхозница и тракторист — встречаются теплым летним вечером на лугу, озаряемом луной, а из ближайшей рощи доносится кукование кукушки. Ансамбль завершается великолепным хоровым вальсом — у него здесь тоже как бы двойное назначение: с одной стороны, он венчает встречу «романных» героев, а с другой — передает полноту ощущений уже настоящих героев (то есть действующих лиц оперетты), ощущений, вызванных прекрасной природой в окрестностях Клина. Настоящий праздник музыки! Ю. Силантьев взял и отсек вальс из этой сцены, передав его в качестве самостоятельного номера отрицательной героине Лиде, которой никогда не было у Дунаевского… Что же получилось в результате?

Дунаевский всегда гордился тем, что он был одним из первых советских композиторов, возрождавших в оперетте крупные музыкально-драматические формы. В одном из писем, развивая свои давние мысли на наболевшую тему, он с иронией писал об авторах, умеющих создавать хорошие музыкальные номера, но не владеющих музыкальной драматургией. «Так получались не оперетты, — писал он, — а пьесы с наличием хорошей или плохой музыки»¹¹. Разъяв ансамблевую сцену, Ю. Силантьев тем самым «подогнал» Дунаевского к современным телевизионным канонам и к авторам, которые не умеют строить музыкальную драматургию.

Но это еще далеко не все. В прежнем варианте оперетты «Дороги к счастью» вальс звучит с таким текстом:

Вальс плывет
Над полем, над лесом, над лугом…

А в новом варианте Лида поет  н а   т у   ж е   с а м у ю   м е л о д и ю:

Как бы мне
Славы почетной добиться…

Авторы нового либретто, как мы видим, оказали большую услугу определенной категории людей, любящих порассуждать о том, что в своем «чистом» виде музыка всегда безыдейна и что в нее можно вложить любое содержание без всякой художественной мотивировки.

Далее. Вся первая часть ансамбля, которая предшествует вальсу, теперь передана городским мещанам во главе с Матильдой Макаровной. И если раньше молодые герои, живя недалеко от Клина, изливали свои чувства на фоне природы, которую так любил Чайковский, то теперь их мелодию забрала себе Матильда Макаровна и, зазывая гостей на пир, стала ее распевать с таким новоиспеченным текстом:

Паштеты и соленья,
Фаршмак и сервилат
Почти что с умиленьем
Давно на вас глядят
И просят дорогих гостей
Отведать их скорей.

И если раньше реминисценции из балетной музыки Чайковского и из его песни «Кукушка» были оправданы четким местом действия, то теперь эти же самые реминисценции и «кукование» Лиды над столом, полным яств, воспринимаются просто как злая пародия на великого русского композитора. Самое неприятное здесь то, что неискушенный слушатель может посчитать автором пародии не новых авторов либретто, а Дунаевского.

В угоду новому тексту в партитуре Дунаевского делаются купюры: то отсутствует начало музыкального номера, то сокращена середина и т.д. и т.п.

Дуэт Верочки и Сережи, написанный Дунаевским в квазиоперном плане и заключающий в себе интонационные обороты из Верди и Россини (наши герои фантазируют о будущих оперных ролях Маруси — Виолетты и Розины), передан Лиде и Сергею: новые герои фантазируют о своем будущем семейном счастье. Слушатели, незнакомые с замыслом Дунаевского, будут ломать голову, зачем здесь нужны интонации из Чайковского, Верди и Россини — неужели для того, чтобы Лида и Сергей спародировали свое будущее семейное счастье в стиле названных композиторов?

Реминисценции из оперной музыки Чайковского вполне естественны в прежней песне Сережи «Не пришла ты полями зелеными» — наш герой поет свою песню на фоне «зеленых полей», обрамляющих усадьбу в Клину. Новый вариант текста — «Не дойдя до заветной пристани, мой корабль пошел ко дну» — явно вступает в единоборство с интонационным строем песни.

В прежней балладе Сергея «Лететь!» были словесные ляпсусы типа: «Глазами я буравлю циферблат. Еще! Еще! Виски мои стучат». Но зато музыка отлично передавала общее содержание баллады — такие ощущения, как романтический подъем, напряжение, упоение высотой, риск на грани смертельной опасности. А в новом варианте — «Идти вперед!» — текст носит рассудочный характер, эмоции подменяются рассуждениями о том, как следует понимать счастье: иные видят счастье в том, чтобы тащить в свою нору всякое добро, ну а мы, дескать, видим счастье в другом. Эмоциональность музыки противоречит рассудочности нового текста.

Особо следует сказать о новом тексте бывшего популярного любовного дуэта «Когда кругом ночная тишь». В прежнем варианте текст дуэта начинался так:

Когда кругом ночная тишь,
И все молчит, и ты молчишь,
Не в силах высказать словами
Мечты неясные свои, —
Тогда вступают соловьи
Серебряными голосами…

После этих слов следует небольшой оркестровый проигрыш, имитирующий соловьиные трели, — это соловьи находят те «слова», которые не в силах найти наши молодые влюбленные. Дуэт далее разрастается почти в вокально-симфоническую поэму, насыщенную отзвуками соловьиного пения и передающую красоту любви Маруси и Сережи. Оркестровые и вокальные эффекты обусловлены содержанием текста и подчинены единой художественной задаче. И вот недоумеваешь, как могло случиться, что такой опытный музыкант, как Силантьев, не заметил здесь  п о л н о г о  слияния музыки и слов и допустил появление нового текста («Луна разнежилась в реке, моя рука в твоей руке»), довольно банального и не имеющего никакого отношения к «соловьиной» теме. В новом варианте оперетты соловьиный «разлив» в оркестре и соответствующий вокализ шокируют слушателя, незнакомого с прежним текстом. Ведь проделанная Силантьевым кардинальная операция равносильна тому, как если бы… ну, допустим, к тексту песни Глинки «Ходит ветер у ворот» присовокупить мелодию романса Алябьева «Соловей мой, соловей». А что? Ритмическая структура стихов этих двух произведений одна и та же. И заливалась бы наша Ильинишна соловьем на чью-нибудь потеху…

Хочется напомнить, что, присутствуя на репетициях своих оперетт, Дунаевский ревностно следил за тем, чтобы артисты вдумывались в каждое слово текста: с его точки зрения, осмысление текста — гарантия создания целостного музыкально-драматического образа.

Небезынтересен такой случай. А. Чернов-Пэн дал Дунаевскому на просмотр рукопись своей монографии о его жизни и творчестве. В письме к Чернову-Пэну композитор отметил существенный недостаток монографии: «Деятельность в области театральной музыки надо больше осветить и проанализировать с точки зрения прочного установления реалистических принципов музыкального творчества,  а   т а к ж е   с о   с т о р о н ы   э с т е т и ч е с к о г о   е д и н с т в а   м е ж д у   т е к с т о м   и   м у з ы к о й»¹² (разрядка моя. — Н.Ш.).

С этих позиций еще резче обозначается тот разрыв между музыкой и текстом, который присущ новому варианту оперетты «Дороги к счастью». Вряд ли Дунаевский предполагал, что его мелодия лирического танго, звучащего теперь со словами «Откровенные соседи», могла бы быть использована для характеристики приземленных чувств каких-то пошляков. Вообще все герои Дунаевского — очень добрые и симпатичные люди, и нарочитое введение отрицательных персонажей (вероятно, с целью оттенения некоторых контрастных моментов в музыке) явно идет во вред оперетте. И вот вместо обаятельного молодого композитора Кости Светлова появляется новый персонаж — композитор-халтурщик Андрей Непринцев. Никак нельзя согласиться, что бывший квартет Верочки, Маруси, Светлова и Котлярского, квартет, овеянный романтическими воспоминаниями персонажей о прежних счастливых днях, теперь передан Алене, Сергею (еще ничего), Лиде и Непринцеву (совершенно недопустимо). Правда, там, где герои поют о Мечте, «операция» как будто получилась удачной. Но ведь в прежнем варианте Маруся с тоской и болью оплакивает свое потерянное счастье, а в новом варианте Алена поет о том, что она, наконец,  н а ш л а  свое счастье. Еще один печальный пример того, когда все ставится с ног на голову без всякого учета эмоционального настроя музыки. Как тут не вспомнить слова Дунаевского из его письма к М. Янковскому: «Переделка — это прежде всего устранение недостатков, а не замена одних недостатков другими»¹³.

Искусственное введение в «Золотую долину» и в «Дороги к счастью» отрицательных персонажей (клеветников, завистников, халтурщиков) искажает эмоционально-смысловые акценты музыки Дунаевского. Все персонажи этих двух оперетт добры, чисты и благородны. Вообще Дунаевский крайне редко прибегал к «разоблачительным» музыкальным характеристикам. Он скорее сатирически высмеивал, нежели «разоблачал» (Регина де Сан-Клу в «Вольном ветре», Лариса и Яшка в «Белой акации»). Вот почему такая зловещая фигура, как Георг Стан — один из главных персонажей «Вольного ветра», вообще остался без музыкальной характеристики.

Конечно, не все плохо в новом варианте оперетты «Дороги к счастью». Можно назвать несколько музыкальных номеров, которые являются редким и приятным исключением в потоке других и которые довольно хорошо слушаются с новым текстом. Хочется сослаться на бывший дуэт Вари и Гриши («Домик наш утонул в пышной зелени»), который превратился в квартет Алены, Сергея, Игоря и Петро («По-семейному, в добром согласии»). Можно назвать еще арию Сергея с хором («Вот пройден, ребята, еще один шаг») — ария не попала в радиоспектакль, записанный на пластинки, но прекрасно прозвучала в телевизионном спектакле. Это — бывшая «Застольная», чье содержание формально не имеет отношения к арии. Однако авторы нового текста в данном случае хорошо уловили общий настрой музыки, и номер удался (тем более что у А.Д’ Актиля были такие неуклюжие строчки, как: «А в наши дни, кого ни тронь, вы прямо жжетесь, как огонь» и т.п.). Отлично воспринимается дуэт Алены и Сергея «Озорной ветерок» (бывший дуэт Верочки и Светлова «В вышине голубой»). И пусть Верочка и Светлов воображают, что они прыгают с парашютом, а Алена и Сергей поют свой дуэт, мчась на лыжах, — ив том, и в другом случае музыка удачно сливается со стихами, так как основное здесь — упоение молодостью и счастьем, наслаждение жизнью. И невольно думается: вот ведь, пожалуйста, есть же такие моменты в новой редакции оперетты, которые не только не противоречат характеру музыки, но даже в чем-то и помогают раскрыть ее образное содержание… Но почему этих «музыкальных моментов» так мало?

…А. Владимирская написала книгу «Звездные часы оперетты» до эксперимента Юрия Силантьева. Но как бы предвидя этот эксперимент, она тонко и умно предрекла ему неудачу: «…сильное драматургическое начало музыки Дунаевского не дает возможности создать полноценную новую пьесу на его клавир. Как ни слабы сюжет и герои, композитор сжился с ними, силою своего таланта вложил в них душу, и, как ни парадоксально, его прекрасная музыка и поныне неотъемлема от породившей ее слабой пьесы. Поэтому не будем насиловать композиторскую волю и вкладывать его песни в уста героев, ему чужих, которых он не знал, не представлял во плоти, за которых не страдал и не радовался»¹⁴.

«Не будем…» Но это же не выход! А где выход? Его до сих пор не удалось найти: оставить пьесу в первоначальном виде нельзя, а написать новую — бессмысленно. В этом — трагедия опереточного наследия Дунаевского.

В дискуссии «Что случилось с опереттой?», организованной в 1984 году журналом «Театр», приняли участие видные режиссеры, которые тоже стремились решить проблему опереточного либретто. Естественно, высказывались мнения, в корне противоположные друг другу. Если, например, В. Курочкин справедливо считал, что либретто старых классических оперетт из-за своего низкого качества не соответствуют замечательной музыке и их необходимо приспособить к уровню современной драматургии, то Б. Покровский не менее справедливо полагал, что, наоборот, мы сами должны приспосабливаться к классике:

«Либретто оперетт Дунаевского кто-то предлагает переписать заново! Содержание, мол, устарело. Но если оперетты Дунаевского — произведения искусства (в чем я не сомневаюсь), то они, как известно, устареть не могут. Разве мы приспосабливаем к нашим дням произведения композиторов и драматургов — классиков? Мы приспосабливаемся к ним. Кому, например, взбредет в голову обвинить Мельяка и Галеви в своей неудаче при постановке «Кармен»? Такого сочли бы ненормальным. В оперетте же подобное случается довольно часто и считается вполне естественным. Тот же «Вольный ветер» нельзя ставить сегодня как произведение современное. Он — уже классика. А последняя, как известно, требует не лобовых, а иных художественных воплощений. Устарела не оперетта, а ее постановки 35-летней давности. И задача режиссуры, как и при постановке классики, найти подлинно современное решение»¹⁵.

Два противоположных и, как ни странно, два справедливых мнения. Ну а если попытаться по возможности сгладить расхождение между ними и найти «золотую середину»? Хотя бы для начала не по отношению к сценической судьбе оперетты «Дороги к счастью», а по отношению к судьбе одноименного радиоспектакля.

Конечно, если идти по наименее трудному пути, то музыку «Дорог к счастью» можно спасти при помощи добросовестно продуманного монтажа. Здесь не обойтись без восстановления всех музыкальных номеров с прежним, но хорошо отредактированным текстом А.Д’Актиля. Необходим ведущий, который не просто связывал бы сюжетно-музыкальные номера, а с легкой иронией комментировал бы отдельные надуманные ситуации прежнего либретто (например, нелепое исчезновение Маруси перед свиданием с Сережей или абсолютную искусственность эпизода, где идет речь о парашютном прыжке композитора Светлова). Может быть, самое трудное здесь — написать для ведущего умный и  д о б р ы й  текст, чтобы ирония не убила лирику и чтобы слушатель понял, что искусственность отдельных ситуаций была порождена данью определенному времени, и, следовательно, для  с в о е г о  времени (допустим, для периода массового увлечения парашютным спортом) эти опереточные ситуации были в чем-то и естественны. И если «Дороги к счастью» были бы записаны на пленку и на пластинки именно в таком виде, то, думается, музыка засверкала бы всеми своими красками, и слушатель с радостью подчинился бы силе музыкального воображения композитора.

Но радиоспектакль — это не сценическое воплощение. Что же делать дальше? Терпеливо ждать появления драматургов, способных по-настоящему «проникнуться» музыкой Дунаевского и создать для сценического представления пьесу, достойную этой музыки? Но ведь так можно безысходно прождать сто лет — столько же, сколько мы ждем обновления забытых оперетт Иоганна Штрауса. А ведь нельзя допустить, чтобы такие шедевры музыкального искусства, как «Золотая долина», «Дороги к счастью», «Сын клоуна», оказались недоступными современному зрителю-слушателю.

Обратимся снова в связи с этим к старшей сестре оперетты — опере. Перед нами — классический образец «спасения» гениальной оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин». Поэт Сергей Городецкий, написавший новый текст взамен бездарного либретто барона Розена, прежде всего с огромным доверием отнесся к самой музыке. Там, где барон Розен прославлял царское самодержавие, советский поэт, подобно лучшим передовым людям XIX века, услышал в музыке прославление Родины и народа. Поэтому переделка либретто шла с четкой ориентацией на первоначальный замысел композитора. Вместе с тем С. Городецкий не нарушил сюжетной канвы и композиции старого либретто; мало того, он стремился по возможности сохранить и старый текст, так как понимал, что именно с этим текстом работал Глинка и с ним же слушал свою музыку. Короче говоря, Городецкий беспрестанно «слушал» Глинку.

Ну а что получалось в тех случаях, когда новоиспеченный либреттист пытался навязать композитору свою собственную трактовку образов? Здесь полезно вспомнить печальный и вместе с тем забавный случай. Как известно, в конце 20-х — начале 30-х годов было модно «социологизировать» старые оперные либретто. И вот Музыкальный театр имени В.И. Немировича-Данченко предложил Вере Инбер написать новое либретто для «Травиаты». О том, что из этого получилось, поэтесса откровенно и не без юмора рассказала на страницах газеты «Советское искусство»: «В «Травиате» мне хотелось по возможности ослабить любовную линию Виолетты — Альфреда, усилив линию социальную. Где только можно было, я старалась отобрать у них музыку и передать ее другим персонажам, например, слугам, лакею и горничной… Но этого-то театр мне не разрешил. Музыка у слуг была отобрана и возвращена по принадлежности «¹⁶.

Да, опера всегда считалась серьезным искусством, поэтому подобные манипуляции рано или поздно пресекались. С опереттой же особенно не церемонились, и порой для старой музыки нередко без всякой аргументации сочинялась пьеса, которая к первоначальному авторскому замыслу не имела даже отдаленного отношения. Как правило, обновленные таким путем оперетты подолгу не задерживались на сцене. Диагноз был один: несовместимость музыки с чужеродными ей героями и проблемами.

Рецидивы вульгаризации опереточных героев, к сожалению, дают себя знать до сих пор. В упоминавшейся дискуссии главный режиссер Ленинградской музыкальной комедии В. Воробьев выразил недоумение, что кальмановского Тассило у нас привыкли превращать в бунтаря, в то время как он просто разорившийся студент.

Конечно, нельзя к опереточному либретто подходить с теми же мерками, что и к оперному. В конце концов, в оперетте есть большие разговорные куски, которые дают повод для их полнейшей замены: можно усложнить конфликт, сделать его более интересным и тем самым психологически обогатить героев. Обогатить, а не превратить их в носителей таких мыслей и проблем, которые чужды музыке.

В любом случае без сохранения музыкальной драматургии невозможно добиться успеха. А сохранить музыкальную драматургию удается лишь при абсолютном совмещении всех заново сочиненных сюжетных линий с прежними ариями, дуэтами, финальными ансамблями, чьи тексты должны оставаться неприкосновенными и подвергаться переделке лишь в крайнем случае — как исключение.

Метод сам по себе несложный. Гораздо сложнее претворить его в жизнь. Но, может быть, он-то и поможет нам найти дорогу к Дунаевскому?

*

Изредка по радио можно услышать балетную музыку из оперетты «Полярные страсти», а также фрагменты из таких полузабытых произведений, как «Миллион терзаний» и «Соломенная шляпка». Но только изредка. Значительная часть опереточного наследия Дунаевского лежит под спудом. Вероятно, именно это обстоятельство побуждает некоторых театральных деятелей обращаться к богатейшему музыкальному материалу, который скрыт от широкого слушателя и любителей оперетты. И вот на сцене различных театров начинают появляться новые опереточные произведения с музыкой Дунаевского, произведения, которых никогда не было в списке его сочинений. Либреттисты создают пьесы, чтобы в них можно было творчески использовать музыку Дунаевского из оперетт и кинофильмов, а дирижеры, подбирая музыкальный материал, создают спектакли, напоминающие, с одной стороны, ревю, а с другой — обладающие признаками настоящего опереточного произведения. Так, в 1967 году Волгоградский театр музыкальной комедии поставил оперетту «Волга-Волга», созданную Д. Пекарским на основе музыки Дунаевского к одноименному кинофильму и других его произведений. Десять лет спустя Таллинский театр оперы и балета поставил спектакль «Два дня весны», в котором использована музыка Дунаевского из кинофильма «Весна» и фрагменты из его оперетт (музыкальная редакция Е. Рохлина). Здесь опять напрашивается аналогия с Иоганном Штраусом. Именно таким способом воскрешалась музыка знаменитого австрийского композитора после его смерти: на сцене стали появляться оперетты, которых он никогда не писал — их создавали другие авторы на основе его различных музыкальных сочинений.

Последний по времени спектакль, воскрешающий лучшие страницы оперетт и киномузыки Дунаевского, шел с большим успехом на сцене бывшего Омского театра музыкальной комедии в конце 70-х — начале 80-х годов. Он был создан московским драматургом Л. Компанейцем в соавторстве с главным дирижером театра В. Витковским и поставлен главным режиссером А. Паверманом. Спектакль шел под названием «Сердце, тебе не хочется покоя». Он был поучителен во многих отношениях и прежде всего тем, что все его компоненты были подчинены единой цели — раскрытию образного содержания музыки Дунаевского. Омичам в значительной степени удалось добиться того, чего не добились авторы новых версий «Золотой долины», «Дорог к счастью» и других переделок оперетт Дунаевского. Вот почему спектакль «Сердце, тебе не хочется покоя» заслуживает отдельного разговора.

*

Это совершенно необычный спектакль. Перед нами не просто пьеса с условными сюжетными линиями, которые дают повод для музыкальной компиляции, а проблемный спектакль, воссоздающий историю возникновения советской оперетты. Иными словами, это не просто спектакль с музыкой Дунаевского, а спектакль о самом Дунаевском.

Попытка сделать героем оперетты легендарного мастера отечественной «легкой» музыки предпринимается на нашей сцене впервые. Правда, в постановке омичей Дунаевский на сцене не появляется ни разу. Но в принципе это решающего значения не имеет. Имя композитора упоминается постоянно, его присутствие ощущается достаточно ясно («Что-то давно к нам не заходил Дунаевский», — произносит один из персонажей), о нем говорят с уважением, о нем спорят, его третируют консерваторы и защищают единомышленники. Прием сам по себе не нов. В советской драматургии уже были пьесы, построенные аналогичным образом, — достаточно вспомнить «Последние дни» М. Булгакова, где Пушкин, будучи центральным героем произведения, ни разу не появляется на сцене: вокруг него разворачиваются напряженные события, кипит борьба и скрещиваются мнения.

Но «Сердце, тебе не хочется покоя» — все же опереточное представление, а не трагедия. И поэтому, каким бы напряженным ни был конфликт, он разрешается легко, весело, с романтическим апофеозом — словом, в стиле своего жанра. Это высокое гражданское звучание спектакля и составляет его главное достоинство. Чувствовалось, что «Сердце…» — не просто очередная премьера в Омском театре музыкальной комедии, а глубоко выношенный, «фирменный» спектакль, который мог появиться в репертуаре только благодаря единой творческой устремленности всего коллектива.

В театре исподволь шел процесс вызревания спектакля. В свое время «Вольный ветер» и «Белая акация» занимали почетное место в его репертуаре. Тем не менее они еще не являлись достаточной базой для возникновения спектакля о Дунаевском (мало ли какие театры ни ставили «Вольный ветер» и «Белую акацию»!). У омских артистов процесс «вживания» в музыку Дунаевского сопровождался систематической пропагандой его творчества. Заслуженный артист РСФСР Г.В. Котов создал литературно-музыкальную композицию «Здравствуй, май!» и жанр этой композиции определил как оду — оду в честь Дунаевского. Объединившись с певцами Омской филармонии, артисты исполняли оду в дворцах и клубах города. Неутомимости артистов можно было позавидовать. С каким увлечением они разучивали малоизвестные и забытые произведения композитора, созданные еще в 20-е годы, чтобы дать им вторую жизнь!

И вот вновь зазвучали «Куплеты о погоде», романс «Скажите ей». Постоянный участник этих концертов артист В. Ошкуков стал, может быть, единственным эстрадным исполнителем замечательного романса Дунаевского на стихи Константина Симонова «Жди меня» (как правило, симоновские стихи обычно звучат с музыкой Блантера или Горбенко). Что же касается широко известных произведений композитора, то некоторые из них подавались в самом неожиданном ракурсе: (лирическая песня «Под луной золотой», интерпретируемая (обычно женским дуэтом, звучала в исполнении мужского квартета, а вальс из кинофильма «Дети капитана Гранта», написанный автором для скрипки и симфонического оркестра, исполнял инструментальный секстет. Нет, это не была «переделка» Дунаевского. Это были попытки раскрытия новых граней его творчества иными художественными средствами…

Ну конечно же инициатором всех концертов и автором всевозможных «переложений» был главный дирижер театра Виталий Викторович Витковский. Именно таким способом он воодушевлял артистов и подготавливал их к работе над новым ответственным спектаклем. Многие ли театры музыкальной комедии могли бы поделиться подобным опытом? И стоит ли Удивляться, что спектакль омичей о Дунаевском буквально пронизан взволнованным дыханием всех его участников?

Спектакль «Сердце, тебе не хочется покоя» явно противостоит тенденции «осовременивания» Дунаевского. Но не кроется ли здесь феноменальное противоречие? Как истолковать этот странный факт: содержание спектакля направлено против консерваторов в опереточном искусстве, а сам спектакль по форме во многом традиционен?

Никакого противоречия здесь нет. Спектакль показателен для творческой ориентации постановочной группы и всего коллектива театра: уж коли героем стала музыка Дунаевского, то она должна звучать приблизительно так, как ее слышал или мог слышать сам автор.

Музыкальную редакцию осуществил дирижер-постановщик В. Витковский. Но многое из того, что он сделал, сопряжено, пожалуй, с композиторским творчеством. Взять увертюру. Это действительно увертюра, а не попурри, скомпанованное из различных мелодий. Не будем искать в ней признаков сонатного аллегро. За исключением песни Анюты из кинофильма «Веселые ребята», которая стала одной из музыкальных тем спектакля, материал увертюры основан на темах Дунаевского из других произведений. В одном случае В. Витковский стремится эффектней «подать» знакомую мелодию, в другом — показать ее так, чтобы слушатель смог открыть в ней черты, которых раньше не замечал. Так, в эпизоде «Сердце…» В. Витковский поручает варьировать тему скрипкам, отчего сильнее выявляется ее светлая настроенность, а в эпизоде «Дили-дили», прежде чем представить мелодию в обычном озорном виде, он смягчает колорит, ликвидирует моторность, и вот музыка неожиданно звучит как отголосок чего-то далекого и заманчивого.

Итак, значительная часть музыки Дунаевского переоркестрована Витковским. Но эта переоркестровка не идет вразрез с эстетикой композитора и с его творческими принципами. «В вальсе из «Светлого пути» нет саксофонов, а я их туда ввел», — говорит дирижер. И по его рассказу нетрудно представить, с каким уважением и чувством ответственности он подошел к оркестру Дунаевского. Другие интерпретаторы полностью перекраивают партитуру — и ничего, ни слова. Впрочем, «перекройка» есть и у Витковского. Помимо заново оркестрованных номеров, у него встречаются внушительные комбинации из разных сочинений Дунаевского с соответствующей обработкой материала и с введением хора там, где у автора его никогда не было. В отдельных случаях Витковский заимствует приемы аранжировки у других интерпретаторов — например у Г. Гараняна, давшего новую версию инструментальных номеров из кинофильма «Веселые ребята». Но вся работа, проделанная Витковским, не имеет ничего общего с «пересмотром» или с «исправлением» Дунаевского. Его партитура представляет собой добросовестный труд, который подчинен основной цели — раскрыть поэтическую образность и юношеский оптимизм музыки.

В. Масс и М. Червинский, вспоминая о создании либретто «Белой акации», советуют композитору не вмешиваться в работу драматурга: «Не в том ли причина рыхлости драматургической формы многих наших оперетт, — пишут они, — что композитор, активно участвуя в работе над созданием либретто, в сущности, становится чуть ли не соавтором драматурга и совершенно теряет возможность объективной оценки литературного материала?»¹⁷.

Мысль эта, заслуживающая всяческого внимания, не может, однако, быть рецептом на все случаи жизни. Успех спектакля «Сердце, тебе не хочется покоя» был бы невозможен без тесного сотрудничества драматурга Л. Компанейца с В. Витковским и всей постановочной группой.

Что же представляла собой новая пьеса? В основу ее сюжета были положены подлинные события, связанные с постановкой оперетты Дунаевского «Женихи». А события эти не были лишены и некоторого драматизма, так как советская оперетта до «Женихов» практически не существовала, и пришлось потратить немало сил на борьбу с перестраховщиками и консерваторами, которые привыкли к старым канонам и упорно сопротивлялись всему новому. Как известно, свое произведение Дунаевский вначале предназначал для Московского театра сатиры, где он руководил музыкальной частью. Однако театр, отличавшийся творческими дерзаниями, почему-то оробел перед «Женихами» и отказался от их постановки. Произведение было отдано в Московский театр оперетты. Но и там вокруг него разгорелись страсти, пока, наконец, не победили молодые энтузиасты во главе с Г. Яроном. Спектакль был поставлен и имел шумный успех. Рецензенты писали о важнейшем событии в художественной жизни страны — о рождении русской советской оперетты. Одним из самых горячих сторонников нового направления в оперетте стал А. Луначарский.

Естественно, что драматург не ставил перед собой цели воспроизвести документально все перипетии борьбы за советскую оперетту. Тем не менее в его сюжете, действие которого перенесено в один из провинциальных городов второй половины 20-х годов, обобщены определенные факты из биографии Дунаевского. Творчество композитора нередко порождало различные дискуссии. И в 30-е годы, в связи с выходом на экраны кинофильма «Веселые ребята», и в 40-е годы, когда кое-кто пытался распространить легенду об угасании творческого дара композитора в то время, когда был создан «Вольный ветер»! Да и в 50-е годы Дунаевскому не раз приходилось отстаивать свою правоту…

И вот в пьесе появляется некая Татьяна Ивановна — самовлюбленная провинциальная дама, неудавшаяся актриса, которой поручили «руководить» искусством в городе. Не ставшая сценической «звездой», она с мстительным упорством пытается тушить каждую новую восходящую «звезду». Обвиняя Дунаевского в преклонении перед Западом, эта дама с негодованием восклицает: «Только в одну увертюру оперетты, которую я запретила, он умудрился вставить тридцать два такта фокстрота! Вот он, этот Дунаевский! Если его вовремя не остановить, он такое насочиняет — подумать страшно…».

На самом же деле Дунаевский, высоко ценя лучшие образцы зарубежной «легкой» музыки и неовенской оперетты, яростно боролся с ее штампами, и пародирование их у него начинается буквально с увертюры к «Женихам»; фокстрот, который исполняет трио баянистов, использован им в пародийном плане. «Женихи» — прежде всего русская оперетта, она проникнута интонациями старинных романсов, вальсов, частушек, в ней нетрудно уловить мотивы, близкие Мусоргскому, Стравинскому…

Судя по пьесе, Л. Компанеец хорошо знаком с мемуарами ветеранов нашей оперетты (к сожалению, таких мемуаров не так уж много, а исследовательских монографий — еще меньше). Он подбирает детали, которые естественно трансформируются в реплики тех или иных действующих лиц.

В книге «О любимом жанре» Г. Ярон вспоминает, что не только в Театре сатиры, но и в Театре оперетты «Женихи» на первых порах встретили противодействие: «Говорили, что она (оперетта. — Н.Ш.) непривычна для опереточного театра, что публика в оперетте ждет совсем другого: фраков, туалетов и т.д.»¹⁸. В тексте Компанейца воскресают отголоски тех бурных споров.

ПОЛУМЕСЯЦЕВ. Ну что нужно мужчинам в оперетте? Мужчинам нужна красивая жизнь… и чтоб побольше голых девушек. А что нужно женщинам в оперетте? Чтоб были гусары, и в обтяжку. И никаких Бетховенов!

ПАВЕЛ ВАСИЛЬЕВИЧ. Узнаю текст…

ВЛАДИМИР СЕРГЕЕВИЧ. Какой текст, Павел Васильевич?

ПАВЕЛ ВАСИЛЬЕВИЧ. А вот этот, о Бетховене: «Вы мне в оперетте Бетховенов не разводите!»

А реплика о Бетховене перекочевала в текст пьесы уже из статьи самого Дунаевского, в которой он вспоминает, как администратор московской оперетты закричал: «Не разводите тут Бетховенов!» дирижеру Ф. Эккерту, посмевшему «нюансировать какой-то музыкальный кусок». Дунаевский далее констатирует, что лозунг «Не разводите тут Бетховенов!» был типичен для определенного времени: он «долго и незримо висел на фронтоне советского опереточного театра как предупреждение всем тем, кто будет пытаться что-либо изменить в тривиальной, но зато привычной, в пошлой, но зато доходчивой музыкальной атмосфере опереточного спектакля»¹⁹.

Но вернемся к сюжету омского спектакля и изложим его содержание по порядку. Итак, в провинциальном театре готовятся к постановке «Женихов» Дунаевского. Премьера под угрозой, так как опереточные «звезды» Распевская и Лысогоров, возмущенные смелым новаторством «некоего Дунаевского», отказываются выступать и склоняют на свою сторону комика Столбова. Молодежь театра старается спасти спектакль. Роль маркера, вместо Лысогорова, начинает репетировать директор Павел Васильевич. Партию Аграфены, вместо Распевской, разучивает Катя Захарова. Ей помогает режиссер Владимир Сер геевич (молодые люди любят друг друга, и здесь возникает побочная, лирико-комическая линия сюжета). Столбова удается «оторвать» от Распевской и Лысогорова, и вот он с увлечением репетирует роль гробовщика. Одну из ролей поручают билетерше тете Клаве, в прошлом актрисе. Молодых энтузиастов активно поддерживает старый дирижер Яков Михайлович, прообразом которого, возможно, послужил упомянутый выше Ф. Эккерт. В разгар работы администратор Полумесяцев объявляет о решении всесильной Татьяны Ивановны запретить спектакль… Однако сторонники Дунаевского не сдаются и тайно, под видом отработки «сборного» дивертисмента, продолжают репетиции И когда Полумесяцев объявляет, что он обязан обо всем доложить Татьяне Ивановне, его попросту сажают «под арест», то есть запирают в комнате. Вечером начинается спектакль, публика принимает его с восторгом. Но в кульминационный момент на сцену врывается Татьяна Ивановна в сопровождении Распевской и Лысогорова — их привел сюда сбежавший из-под «ареста» Полумесяцев. Татьяна Ивановна заявляет, что спектакль «не действителен», но поняв, что зрители не на ее стороне, быстро перестраивается и начинает аплодировать. Премьера заканчивается апофеозом. «Друзья мои! — с волнением говорит старый дирижер Яков Михайлович. — Я сегодня счастлив… Потому что в нашем театре произошло необычное событие. В нашу старую оперетту ворвался Дунаевский, а вместе с ним и долгожданный вольный ветер!» На сцену опускается большой портрет композитора, и на его фоне празднично и ликующе звучит «Песня о вольном ветре», которую поют все участники представления.

Разумеется, краткий пересказ содержания — это еще не характеристика. А спектакль действительно своеобразен — пожалуй, даже уникален. И не только потому, что в нем чудодейственно воскресли мелодические образы Дунаевского, что героем здесь является сам композитор, а в репликах действующих лиц декларируются его эстетические принципы. Примечательная особенность — в попытке суммировать творческие идеи композитора, претворив их практически в самом строе спектакля, в его музыкальной драматургии.

Как же В. Витковский использовал заимствованный материал? Структура целого такова, что музыка из «Женихов» звучит лишь в тех сценах, которые непосредственно относятся к истории постановки первой советской оперетты. Остальные эпизоды основаны на музыке из других произведений — оперетт и кинофильмов.

В. Витковский нашел очень меткий прием — прием двойной пародии, помогающий продемонстрировать нелепость штампов старой оперетты. Речь идет о сцене репетиции, когда Распевская и Лысогоров, не вникая в смысл того, что они поют, исполняют озорной русский дуэт в типично неовенском стиле, с нарочитым утрированием чувств и с потугами на оперное пение — примерно так, как привыкли исполнять «Веселую вдову» или «Сильву». Таким образом, к пародийной самой по себе музыке (Дунаевский скомбинировал здесь интонации старинных вальсов и чувствительных песенок, чтобы подчеркнуть стандартность чувств персонажей) В. Витковский добавляет неовенскую манеру исполнения — и добивается нужного эффекта.

Музыка из «Женихов» далее использована и в других сценах репетиции (дуэт маркёра и гробовщика, квартет женихов), а также преобразуется в узловых, особенно напряженных моментах действия (трио Распевской, Лысогорова и Полумесяцева, большой ансамбль в финале), где на какое-то время стирается грань между сюжетом «Женихов» и содержанием самого спектакля. В связи с этим необходимо более конкретно сказать о музыкальной драматургии спектакля.

Легче всего было бы отнести работу Омского театра к тем опереточным «ревю», которые создаются различными авторами на музыку известных композиторов. И действительно, мы здесь найдем ряд самостоятельных эпизодов со вставными песнями, дуэтами и танцами; их нетрудно переставить или даже изъять без какого-либо ущерба для спектакля в целом. Но разве механическое соединение хороших музыкальных номеров без драматической спаянности не свойственно подчас и «законной» оперетте? Еще в 1957 году в статье «Оперетта — как она есть» В. Шитова и В. Саппак иронизировали: «А ну-ка, спой нам», — должен сказать герою кто-нибудь из действующих лиц, чтобы тот смог начать свою арию. Извиняющиеся за музыку реплики, вроде «а помнишь ли ту песню?», «а вот я вам сейчас спою», — звучат почти во всех новых опереттах. У классиков оперетты этого не было! Переход к музыке был всегда связан у них с изменением эмоционального состояния героя. Музыка возникала естественно и закономерно, как, скажем, стихи после прозаического диалога у Шекспира или Мольера»²⁰.

Вот и в спектакле омичей возникает аналогичная ситуация. «А вы петь не разучились?» — обращается Владимир Сергеевич с вопросом к Павлу Васильевичу, и тот, чтобы рассеять сомнения, начинает петь… романс Николая из оперетты «Золотая долина». С таким же успехом он мог бы спеть романс Максима из «Сына клоуна» или что-нибудь другое. Но это вовсе не значит, что романс Николая искусственно «втянут» в развитие действия спектакля. Павел Васильевич утверждает свое право петь взамен ушедшего актера — и номер выполняет двойную функцию: с одной стороны, он связан с развитием действия, с другой — напоминает слушателям чудесный романс из полузабытой оперетты Дунаевского.

А вот еще один явно вставной номер — лирическая песня «Разливается, рассыпается» из кинофильма «Дочь Родины», которую поет Владимир Сергеевич, ожидая свидания с Катей Захаровой. Вставной? Но ведь Владимир Сергеевич поет «Жду любимую, жду родимую, жду тебя лишь одну» — и он действительно ждет Катю, и действительно испытывает чувства, запечатленные в «чужой» песне. Не исключено возражение: этого мало, ибо в оперетте каждый музыкальный номер не только должен выражать чувства героя, но и раскрывать его характер. Вот что говорил об этом сам композитор: «Песни в оперетте должны быть универсальны, как бывают универсальны песни в кино, которые одновременно служат и развитию сюжета, и определению характеров…»²¹. Но разве Владимир Сергеевич не человек чуткой души и «нежного сердца»? Разве он не деликатен и не искренен в своих чувствах? И разве песня «Разливается, рассыпается» не помогает раскрытию его душевного мира?

Именно в умении найти у Дунаевского песню или арию, которая органически сочеталась бы с душевным состоянием, с чертами личности героя, и состоит привлекательное качество творческой фантазии В. Витковского. Помимо названных отрывков, в этом убеждает и песня Анюты из кинофильма «Веселые ребята», характеризующая Катю Захарову; здесь особенно выразительна хоровая аранжировка, казалось бы, непривычная для интимного содержания песни. Но В. Витковский чутко уловил пафос припева и подчеркнул его путем хорового изложения. Столь же естественно дуэт Максима и Ирины из оперетты «Сын клоуна» становится дуэтом Владимира Сергеевича и Кати, а ариозо Ирины («Здравствуй, май») превращается в ариозо Кати.

Особое удовольствие доставляет слушателю музыка «Номера на пушке» из кинофильма «Цирк», использованная В. Витковским в сцене репетиции балетной труппы. В нашей памяти живет блистательное исполнение этого номера Любовью Орловой. Но Орлова не столько пела, сколько выразительно произносила текст. В спектакле же мы получили музыку в «чистом» виде — и ее эстрадная броскость и буффонное изящество проявились во всей полноте. Тем более что танцевальная сцена непосредственно связана с фабулой спектакля.

Но правомерно ли такое вольное обращение с музыкой Дунаевского? Уместно ли в спектакль, действие которого происходит в 20-е годы, привлекать музыкальные сочинения, созданные значительно позднее — в 30-е, 40-е и даже в 50-е годы?

Ответ кроется в идейно-творческом замысле спектакля. Обратимся к эпизоду из первого акта.

— Да забудут вашего Дунаевского с его музыкой через два дня, — кричит уязвленная Распевская.

— Дунаевского забудут?! — возмущенно парирует старый дирижер Яков Михайлович. — Эту музыку забудут?!

Он садится за рояль и начинает играть вступление к вальсу из кинофильма «Светлый путь», затем вступает оркестр. И вот на сцене — балетное представление, повествующее о немеркнущей красоте и поэтичности музыки Дунаевского.

Кинофильм «Светлый путь» вышел на экраны в 1940 году. Анахронизм? Конечно. Но вот что мне сказал В. Витковский: «Вначале, вместо вальса из «Светлого пути», мы хотели дать хабанеру из оперетты «Полярные страсти». Ведь хабанера написана в 20-х годах и, естественно, не путает хронологию. Но потом подумали и заменили ее вальсом».

Что же произошло? Хабанера сама по себе — одно из великолепнейших созданий Дунаевского. Но для того чтобы слова Якова Михайловича обрели вес, необходимо было проиллюстрировать их музыкой, основанной на лучших традициях русской классики. Таким произведением является вальс из кинофильма «Светлый путь». Написанный в стиле балетных вальсов Чайковского, он в то же время оригинален, глубок по чувствам, ярок по краскам, романтичен — в общем, он воспринимается как живое свидетельство эмоциональной образности музыки Дунаевского и придает значительность эпизоду в целом.

Метод хронологического смещения обоснован и в финале спектакля.

— Вашего Дунаевского все равно запретят! — неистовствует на сцене Борис Полумесяцев, пытаясь на виду у публики сорвать премьеру «Женихов».

— Не запретят, зря стараетесь, — отвечает Яков Михайлович. — Он еще знаете сколько музыки напишет?

— Он-то, может быть, и напишет, но ее все равно запретят! — твердит Татьяна Ивановна.

— Татьяна Ивановна, — продолжает Яков Михайлович, — давайте мы с вами помечтаем, давайте представим себе, какую замечательную музыку будет сочинять Дунаевский… Я эту музыку слышу!

После этих слов сразу же начинается песенка и танец Пепиты из оперетты «Вольный ветер». Как мы видим, хронологический сдвиг здесь тоже мотивирован сюжетно. И опять-таки это не просто вставной номер. В «Вольном ветре» Пепита поет о «чертовой дюжине детишек» своим подругам — служанкам кабачка «Седьмое небо». А здесь на сцену выкатывается орава этих самых детишек во главе с Пепитой. Ободранные, перепачканные, они пляшут, кувыркаются, свистят и, защищая своего создателя (Дунаевского!), вихрем налетают на всех его противников. Огневой «взрыв» непосредственных эмоций! После песенки и танца воинственность недоброжелателей не так страшна. Борис Полумесяцев весьма жалок в своем упрямом намерении не замечать реакции публики, зато Татьяна Ивановна, подобно чеховскому Очумелову, откровенно бравирует своим хамелеонством: «Товарищ Полумесяцев, надо уметь перестраиваться! Мы кто? Слуги народа! А народ несет что? Цветы! Браво!» — и демонстративно аплодирует артистам.

Таким образом, вставные номера являются важнейшими компонентами спектакля, придавая ему открытую идейную устремленность. Например, при каких обстоятельствах звучит в спектакле «Песня о Каховке» из кинофильма «Три товарища»? Перед Павлом Васильевичем возникает задача — отколоть от Распевской и Лысогорова комика Столбова и убедить его в необходимости сыграть роль гробовщика в «Женихах». Напоминая Столбову о том, что они вместе воевали в гражданскую войну, Павел Васильевич прибегает к аллегории: когда орудие застревает в болоте, одни пытаются вытащить его, чтобы снова стрелять по врагу, а другие стараются погрузить орудие поглубже в болото… Вот тут-то и вырастает «Песня о Каховке». Павел Васильевич и Столбов поют ее дуэтом — так же, как пели ее Лацис и Зайцев в кинофильме «Три товарища». В принципе здесь один и тот же композиционный прием: лирическое отступление соотнесено с боевым прошлым друзей, и это боевое прошлое должно стимулировать их в мирной жизни, в минуты душевной слабости. В фильме песня не «спасла» Зайцева от морального падения, а в спектакле она «помогла» Столбову выполнить свой гражданский долг. В структурном плане эпизод из спектакля подсказан соответствующим эпизодом из фильма, и это еще одно доказательство того, что В. Витковскому чужда практика механического использования музыки Дунаевского, что в первую очередь его интересует творческий метод композитора, метод, который мог лечь в основу «сцепления» частей в единое целое.

Эстетическая мысль, объединившая дирижера, режиссера и балетмейстера, чужда прямолинейности. В спектакле есть эпизод, когда Татьяне Ивановне снится «страшный сон»: перед ней предстают «наследники» Дунаевского — будущие вокально-инструментальные ансамбли 70-х годов. Один из ансамблей исполняет песенку «Журчат ручьи» из кинофильма «Весна». Но что такое? Ни грохота, ни шума, ни электровизга, ни следа от вульгарно-расхлябистой манеры пения и танца… Молодые люди поют и танцуют темпераментно, динамично, со вкусом, их движения пластичны и выразительны. Полная гармония музыки и внешних выразительных средств… О, это тонкий и в то же время едкий намек. Вместо того чтобы пародировать стиль некоторых разнузданных ВИА наших дней (и тем самым невольно содействовать их пропаганде), авторы спектакля просто показали, каким должен быть современный эстрадный ансамбль…

Некоторые песни, куплеты и арии Дунаевского звучат с иным текстом. И опять-таки это не механическое прилаживание новых слов к старым мелодиям, а творческая работа: здесь налицо взаимообусловленность развития действия и музыкального номера, соответствие нового стихотворного текста (к сожалению, не всегда доработанного) общему настроению музыки. Активная, жизнерадостная мелодия песни «Страна спешит» из кинофильма «Девушка спешит на свидание» весьма удачно преобразилась в трио Володи, Паши и Якова Михайловича: «Пускай никто не пробует напрасно командовать, приказывать…». Весенняя серенада из оперетты «Сын клоуна» стала дуэтом-воспоминанием тети Клавы и Павла Васильевича: «Ты был курносым пареньком…»; лирическая в своей основе, эта серенада вся искрится юмором, поэтому и характер нового текста лирико-юмо-ристический. В спектакле с новым текстом прозвучало популярное танго «Дымок от папиросы», созданное Дунаевским в 20-е годы на стихи Николая Агнивцева и так непохожее на его произведения последующих лет²². Чувствительная мелодия, ставшая арией Татьяны Ивановны, как нельзя лучше характеризует манерность и томность этой неудавшейся актрисы, мечтающей о коленопреклоненных мужчинах, о «тайных свиданьях, встречах и лобзаньях». В общем, ни один заново написанный текст не противоречит характеру старой мелодии, а в некоторых случаях даже позволяет более выразительно нюансировать ее.

Отталкиваясь от идейно-художественных принципов Дунаевского, режиссер, дирижер и балетмейстер не допускают, чтобы узловые моменты спектакля строились без музыки. Как уже было сказано, «Сердце, тебе не хочется покоя» скорее оперетта, нежели музыкальная комедия в расхожем смысле слова. Правда, здесь нет лейтмотивов и сквозного музыкального действия, однако все кульминационные эпизоды музыкально развернуты. И сцена «ареста» Полумесяцева потому так естественна и динамична, что, построенная на мелодическом материале увертюры к кинофильму «Веселые ребята», она обнажает комическую беспомощность горе-администратора и утверждает моральное превосходство его веселых противников.

В финале первого акта звучат с новым текстом два номера из кинофильма «Цирк» — «Лунный вальс» и колыбельная «Сон приходит на порог». Неоднократно чередуясь, эти лирические мелодии находятся в постоянном взаимодействии и помогают «выстроить» поэтический финал. Данная сцена — пожалуй, одна из самых трогательных. Здесь прежде всего сказался прекрасный художественный вкус режиссера-постановщика А. Павермана, его умение не только тщательно разработать сцену, но и придать ей ту романтичность, которая проистекает из живого человеческого чувства. Это в равной степени относится и к балетмейстеру В. Тулуповой, чье хореографическое решение финала покоряет поэтической выразительностью и ясностью аллегорического образа.

А в сюжетно-смысловом плане финал первого акта выглядит так. Поздно вечером Полумесяцев появляется с сообщением, что оперетта «Женихи» запрещена. После его ухода приунывшие артисты уже готовы разойтись… Но Павел Васильевич не дает никому уйти. Он объявляет, .что репетиции будут продолжаться тайно: премьера должна состояться во что бы то ни стало! В процессе шумного обсуждения деталей неожиданно засыпает Катя.. И тогда Павел Васильевич, поняв, что артисты утомлены, дает им два часа на сон… Здесь начинается лирический дивертисмент далеко не вставного характера: он обусловлен эстетической идеей спектакля. «Лунный вальс» и колыбельная, объединившись, создают волнующую картину волшебного очарования, картину спасительного сна, сна-друга, ласково принимающего в свои объятия добрых и смелых людей, чтобы наделить их силой для новой борьбы.

Будет спать балет и хор,
Смолкнут разговоры…
И заснет дирижер
Рядом с режиссером…

Понятно, что от артистов балета здесь потребовалось пластическое истолкование поэтической мысли. Богатство ансамблевых находок позволяет сделать вывод, что спектакль омичей, помимо всего прочего, вбирает в себя и качества добротного мюзикла: его хореография, основываясь на принципе образного мышления, становится одним из равноправных средств художественного выявления замысла.

В этой сцене есть нечто, роднящее ее с финалом первого акта «Фиалки Монмартра» Кальмана: то же умиротворение после бурных событий и то же погружение в ласковый сон, после которого герои воспрянут для новой жизни. Но поскольку в основе спектакля лежит идея суммирования постановочных решений, осуществляющихся при жизни Дунаевского, больше основания считать, что режиссер А. Паверман строит упомянутый эпизод в соответствии с финалом первого акта «Вольного ветра». Да, именно знаменитая баркарола Стеллы и Янко вспоминается здесь — баркарола, чья нежная певучесть и плавный, укачивающий ритм побуждают воспринимать эту сцену как воплощение мечты, которой предаются герои, временно «отдыхая» от прозаических забот в реальной жизни… Сцена настолько «околдовывает» зрителей-слушателей, что они невольно прощают Л. Компанейцу сырые песенные стихи типа «Мы сейчас потушим свет, пусть не будит спящих» («не будит» неизбежно воспринимается в хоровом исполнении как «не будет», порождая бессмыслицу). Можно найти и ряд других маловыразительных, трафаретных и неотделанных строк в поэтическом тексте. Однако лучше обратимся к комическим ситуациям пьесы, дающим повод судить о вкусе и чувстве меры автора.

Драматург умеет придумывать экспрессивно-комические ситуации, которые отлично вписываются в содержание «Женихов», — ив этом, пожалуй, его главная удача. Правда, неоднократные «рискованные» положения в некоторых эпизодах кажутся нарочитыми. И хотя режиссер отказался от сценического воплощения некоторых безвкусных сюжетных эпизодов, содержавшихся в пьесе (например, была выброшена сцена, в которой Владимир Сергеевич учит Катю, как ей следует подправить бюст, чтобы «соответствовать» Аграфене Савишне), но в спектакле остались сцены, вызывающие, к сожалению, смех: то Владимир Сергеевич предлагает Кате роль Аграфены, а она воспринимает это не только как его личное признание в любви к ней, но и как просьбу немедленно, тут же (!) вступить в брачные отношения; то тетя Клава выражает горячее желание продемонстрировать, как монашки «блудом занимаются»; или та же тетя Клава рассказывает, как она работала банщицей в мужском отделении… Не слишком ли много вариаций на одну и ту же щекотливую тему? Впрочем, здесь нетрудно найти оправдание: ведь все эти эпизоды по своей игривой вольности опять-таки легко вписываются в комедийный конфликт «Женихов», чьи персонажи не отличаются изысканностью поведения. Может быть. Но всего одна лишь фраза Татьяны Ивановны — «Спектакль не действителен!» — по своей сатирической меткости проникновения в образ с лихвой перекрывает упомянутые комедийные эпизоды. В самом деле, подумайте: премьера — вот она состоялась, публика с восторгом ее приняла, а Татьяна Ивановна, вопреки яви, требует признать спектакль «не действительным». Каким смешным и беспомощным предстает перед публикой мнимое величие лицемерной и неумной «специалистки» по искусству!

Обобщающий смысл образа не подлежит сомнению. Здесь, пожалуй, Л. Компанеец прибегает к приемам, которые использовал Маяковский в своих сатирических пьесах «Клоп» и «Баня» — тем более что в пьесе изображен тот же период. «Я бежал через весь город пешком, потому что социалистический транспорт отдыхает. А вы вместо благодарности…», — распинается Борис Полумесяцев. Это явно стиль Присыпкина и Победоносикова, занимающихся демагогическим словоблудием о «красной свадьбе» и о «красном трамвае». А слова того же Полумесяцева о необходимости создать в оперетте «красивую жизнь» уже прямо вытекают из знаменитого монолога Победоносикова: «Сделайте нам красиво!». Да и характер Татьяны Ивановны во многом «списан» с персонажа «Бани» — мадам Мезальянсовой: те же регламентации и те же претензии… Остроумны эпизоды с собакой, которая каждый раз, при упоминании имени Легара и Кальмана, ласково виляет хвостом, но, услышав имя Дунаевского вздрагивает и начинает злобно лаять.

В общем, показав приспособленцев в искусстве, Л. Компанеец идет от Маяковского, и в данном случае это, несомненно, пошло на ПОЛЬЗУ спектаклю.

Омский театр музыкальной комедии сумел выйти за пределы привычных опереточных тем и создать оригинальный и значительный по содержанию спектакль, в котором сатирическая заостренность и мягкий лиризм сочетаются с яркой зрелищностью и праздничностью. А. Паверман и В. Витковский добились той художественной легкости, которая порождает у зрителя остроту и свежесть восприятия. Оставляя в стороне разговор об актерском ансамбле, на редкость монолитном и целеустремленном, хочется выделить артистку Г. Кобзарь и вот почему. Как известно, Дунаевский, формально не нарушая традиций разграничения опереточных персонажей на «героев» и «простаков», на самом деле создавал такие универсальные образы, которые одновременно вбирали в себя черты тех и других. Но для таких образов нужны и соответствующие актеры. Г. Кобзарь — именно из этой не столь уж частой категории. Сценическое обаяние, теплота и неподдельность чувства, отличный голос и, главное, способность к мгновенному перевоплощению — характерные черты ее творческого дарования. Остается ли она «сама собой» в роли юной, трепетно влюбленной Кати, превращается ли по ходу действия в развязную Аграфену или в зажигательную Пепиту — она всегда непринужденно артистична и естественна. Увидев ее в образе Пепиты, зритель не сомневается, что она с таким же успехом создаст и антипод — образ Стеллы… Без всякого преувеличения можно сказать, что Г. Кобзарь — душа спектакля «Сердце, тебе не хочется покоя».

Но почему «Сердце…»? Ведь содержание спектакля значительно шире, чем его название. И даже сама мелодия песенки «Сердце…», пройдя эпизодом в увертюре, ни разу не звучит по ходу действия и не связана ни с кем из персонажей, то есть не имеет образной плоти. Хотя… Ведь у всех положительных героев спектакля сердце действительно не хочет покоя, поэтому они и побеждают.

Однако первоначально спектакль назывался «Песня о Дунаевском», и это название было более близким замыслу авторов. Театр в самом деле пропел песню о замечательном композиторе, который существенно преобразил русскую бытовую музыку и самозабвенно боролся за утверждение нового музыкального стиля не только своими страстными декларациями, но и — прежде всего! — живым творчеством.

В кино первую песню о Дунаевском «пропел» безвременно ушедший Эрик Пырьев, создав фильм «Мелодии Дунаевского». В театре, смею сказать, первыми это сделали омичи. И — кто знает, — может быть, их плодотворный эксперимент — первая ласточка, возвестившая возвращение Дунаевского на сцену.

Ведь не зря один из героев спектакля, Яков Михайлович, говорит, обращаясь в зал:

— Верьте мне, мы еще не одну оперетту Дунаевского поставим на нашей сцене!..

И зритель верит. Верит, потому что понимает: «наша сцена» — не только сцена Омского театра. Верит, потому что надеется: подлинное возрождение оперетт Дунаевского — впереди…

*

Талант музыкального драматурга не позволял Дунаевскому ограничиться сферой киномузыки и оперетты. В композиторе годами вызревала острая потребность попробовать свои силы в оперном жанре. К сожалению, ни один из оперных замыслов не был им осуществлен. Однако об одном из них — наиболее интересном — стоит рассказать особо.

Далее в книге: На подступах к опере (Дунаевский и Булгаков)