Неудачный реванш

Потерпев фиаско как скрипач, я решил взять реванш в роли пианиста.

Интуитивно я осознавал, что Брусиловский с интересом относится к моему композиторскому творчеству. Но меня угнетала мысль, что я не в состоянии предстать перед ним как полноценный исполнитель собственных сочинений. И вот, чтобы хоть чуточку ликвидировать огромный разрыв между сочинительством и исполнительством, я тайком от Брусиловского повадился ходить к дочери композитора Михаила Михайловича Иванова-Сокольского Людмиле, студентке фортепианного отделения консерватории. Мой шаткий техницизм не давал мне покоя. «Так жизнь скучна, когда боренья нет», — сказал Лермонтов. Действительно надо за себя бороться, надо окрепнуть!

Приходил я к Людмиле два раза в неделю, а за месяц платил всего пятьдесят рублей. Учитывая, что это было задолго до хрущёвской денежной реформы, то сумма оказалась вполне приемлемой даже для бедного студента. Занимался я с ней приблизительно полгода. Нужно отдать Людмиле должное: за это время я научился довольно сносно наигрывать сонатины Бетховена, контрдансы Моцарта, несложные переложения оперных мелодий Верди и балетных вальсов Чайковского, а также почему-то мелодии революционных песен, которые исполнял в стиле бравурных немецких маршей. Чтобы добиться беглости моих пальцев, Людмила тренировала меня на этюдах Черни. Но эти этюды мне давались значительно хуже, чем Моцарт и Бетховен. Как только дело касалось чистой техники, мне становилось скучно.

Я любил живую музыку с её мелодическим движением и поэтической образностью. А Людмила пробовала помучить меня и теорией — например, заставляла делать гармонический анализ периода: я должен был определить

элементы фактуры, расчленить период на предложения, обозначить в каждом предложении кадансы и т.д. Всё это я воспринимал как убийство живой ткани музыкального произведения. Свою музыку я сочинял стихийно, не думая ни о каких периодах и кадансах. Как раз в это время я задумал привести в порядок свой «Детский альбом», сочинённый под явным воздействием одноимённого цикла П.И. Чайковского, но стилистически не имеющий отношения к нему (из этого «Альбома» я Брусиловскому пока ничего не показывал). И когда я принёс первую пьесу, сочинённую ещё в Акмолинске — «Лирический этюд» — Людмила, бегло просмотрев его и пробежав пальцами по клавишам, взяла карандаш, овально обвела два или три такта и назидательно сказала: «А здесь нужно сделать диатоническую модуляцию и уже продолжать соответственно». Тон был такой, как будто мы с ней решали какую-то производственную проблему. А ведь в этом опусе, который так нравился моему младшему брату Лазарю, я попытался выплеснуть свои романтические эмоции… И тут на тебе: «диатоническая модуляция», «соответственно»…Как будто музыка изготовляется как пирожное… Уязвлённый, я в следующий понедельник решил показать «Лирический этюд» Брусиловскому. Он-то что скажет?

— Так вы, оказывается, любите не только Дунаевского, но и Гретри, — отреагировал Евгений Григорьевич.

— Кого-кого? — удивлённо спросил я.

— Гретри! Вы что — не слышали такого имени?

— Н-нет…

— Странно. Откуда же у вас взялся этот мелодический оборот…да он же из этой фортепианной пьески…ну как её…Её же до революции играли во всех салонах…да и я сам в Ростове-на-Дону…

В этот же день я взял в Пушкинской библиотеке «Музыкальный словарь» Римана, 1882 года издания. Был приятно удивлён, что нашёл там сведения о замечательных мастерах «лёгкой» музыки европейских стран — Эйленберге, Боме, Жилле, чьи произведения я полюбил, слушая старинные патефонные пластинки и мучаясь от сознания, что в стерильных советских справочниках о них нет ни звука. Но сейчас мне нужен Гретри. Вот он. Так-а-ак… Ну и имячко у него — Андре Эрнест Модест. Прямо в рифму. Свои главные вещи он создал во второй половине XVIII века, а умер в 1813 году. Сочинил аж 60 опер! С ума можно сойти! Ни об одной из них не имею никакого представления: «Люсиль», «Говорящий портрет», «Двое скупых», «Земира и Азор», «Ревнивый любовник» и ещё пятьдесят пять. Кроме того — несколько симфоний и струнных квартетов, бесчисленное количество фортепианных пьес, да ещё и изрядное количество опусов для церковных хоров…Но где же, где же, где же вся эта музыка? Стоило ли её сочинять, если она нигде не звучит? Помнится, что впервые в жизни я серьёзно задумался над тщетой всех наших деяний. Щемящая грусть охватила меня. Мало того, что человек смертен и его облик постепенно тускнеет в памяти людей, так оказывается, что и от его творений ничего не остаётся. А ведь Гретри к тому же является автором многих книг по музыке, да в придачу умудрился напечатать три тома мемуаров… Где же всё это?

С такими мрачными мыслями я в очередной раз явился к Брусиловскому. Он внимательно выслушал меня и медленно, серьёзно заговорил:

— Это хорошо, что вы принялись философствовать не по пустякам. Значит, задумались над смыслом жизни. Когда об этом задумываешься в юности, а не в старости, то это хороший признак: налицо духовный рост. Очевидно, вы находитесь в состоянии внутренней борьбы за будущую насыщенную жизнь. Вы боитесь бесследно уйти, вы хотите что-то оставить в нашем бренном мире…Да…Не так просто постигнуть умом и сердцем то, что невозможно увидеть глазами…Ну а что касается Гретри, то не переживайте за него: он своё дело сделал. И вообще самое главное в нашей жизни — делать своё дело вне зависимости от того, насколько оно долговечно. Потомки разберутся. Думаю, что в Бельгии и во Франции Гретри помнят и даже изучают в музыкальных заведениях. И что-то, возможно, ставят на сцене — ведь можно же выбрать из шестидесяти опер. Ну и у нас специалисты его хорошо знают. Не судите по себе: вам предстоит ещё многое узнать. А впрочем, что-то из мелодий Гретри вам уже известно, хотя вы не слышали его имени. Ведь не случайно же в ваш этюд залетел этот мелодический оборот…

— Это случайное совпадение! — запальчиво вскрикнул я, заподозрив, что Брусиловский намекает на плагиат.

— Не горячитесь. Вы же как-то обмолвились, что ваша мама музицировала…Ну что она могла играть в довоенной Бессарабии при румынах? Разумеется, то же самое, что играли в салонах России до революции…Вот что-то у вас и аукнулось. Непроизвольно, конечно…

— Хорошо, я переделаю эти два такта.

— Этого ещё не хватало! Они у вас закономерно вытекают из предыдущего построения. Вы погубите свою вещь. Запомните: то, что закономерно вытекает из предыдущей мысли, не банально. Банально то, что повторяется как избитый приём без нового этапа развития. А здесь у вас всё в порядке.

— Ну а как насчёт диатонической модуляции…

— Перед тем как вам ответить, я хотел бы узнать, кто вам это посоветовал…

— Да так… я познакомился с одним студентом из консерватории и кое-что ему показал…

— А почему лицо у вас покрылось пятнами? Этот студент — он случайно не в юбке?

— Да нет, что вы… Он… Он… У него… Нет, не в юбке. Он носит платье.

— Он? Носит платье?

Такого заливистого смеха Брусиловского я больше никогда не слышал. Отдышавшись, он сказал:

— Ну, если у него нет юбки, то подарите ему ту, в которой завёрнута ваша скрипка. Хорошо бы это приурочить к его дню рождения — как оригинальный подарок. Только предварительно удостоверьтесь, есть ли у него чувство юмора. Иначе вся ваша дружба разлетится в пух и прах.

— Евгений Григорьевич, а как всё-таки насчёт диатонической модуляции…

— В данном случае это делать не нужно. Оставьте всё как есть. Но в принципе ваш безъюбочный друг прав. Тысячу раз прав! Он сказал то, что я говорил вам при первом же знакомстве, только другими словами. Для полноценного композиторского творчества мало одного таланта и возвышенного вдохновения. Здесь требуются большие теоретические знания и ежедневный труд, подчас каторжный. Без теоретических знаний весь ваш талант улетучится. Вы иссякните, как заброшенный колодец. Помните: теория порождает практику, а практика наталкивает на новые теоретические изыскания. Практиковались же вы изрядно. Пора заняться повышением своего теоретического уровня. Овладеть инструментом на уровне концертирующего исполнителя уже поздновато — этим надо было заниматься с детских лет. Но изучить свойства и возможности любых инструментов, чтобы не прибегать к услугам аранжировщиков, никогда не поздно. Вероятно, на эту тему нам предстоит серьёзный разговор. Но это — погодя. Я ещё должен к вам присмотреться…

И, провожая меня, спросил:

— Сколько раз вы в нашем театре слушали «Пиковую даму» Чайковского?

— Раз пять или шесть…

— Вот видите… Сколько раз вы слушали Чайковского, столько же слушали и Гретри. Ведь старая графиня перед своей смертельной встречей с Германом напевает романс Гретри из оперы «Ричард Львиное Сердце». Поняли? А теперь — идите.

Этот разговор произошёл зимой, но я ушёл с предощущением весны, переполненный чувством благодарности к маэстро: он проявил тактичность и не стал допытываться о подробностях моих взаимоотношений с «безъюбочным» студентом… А Людмиле, естественно, я не раскрыл тайны, что каждый понедельник заявляюсь на квартиру к Брусиловскому, а иногда даже и в консерваторию, если он не может принять меня дома. Единственное, чего я боялся — как бы не столкнуться с Людмилой. И однажды-таки столкнулся. Самое поразительное, что она шла мне навстречу по коридору… в юбке! В новой тёмно-синей юбке!

— Что вы здесь делаете? — удивлённо спросила она. — Кого ищете?

— Я…я ищу своего товарища, композитора Оскара Гейльфуса.

— Тоже мне — композитор…- У неё скривились губы. — Да он ещё музучилища не закончил! Кроме обработок немецких мелодий, я у него ничего не знаю. Не сомневаюсь, что композитором его обозвал Брусиловский. Этот Оскар повадился к нему ходить. Вероятно, наметил уже план: после окончания музучилища попасть в консерваторию, в класс Брусиловского. А Брусиловский именно таких и собирает: обработал парочку народных мелодий, сочинил какой-нибудь собственный пустячок — вот и композитор. Ну загляните в класс Брусиловского — ваш друг, наверное, там торчит.

Монолог Людмилы меня неприятно резанул. Во-первых, мне ещё не приходилось слышать такого пренебрежительного отзыва о Брусиловском. А во-вторых, слова, сказанные по адресу Гейльфуса, я принял и на свой счёт. Спасибо, что хоть ситуация разрешилась вполне естественно: теперь можно было без всяких объяснений отправиться к Евгению Григорьевичу.

Вообще сложновато было общаться с этой самоуверенной девушкой. С одной стороны, я восхищался её пианистическим искусством, до которого и не мыслил дотянуться, с другой — меня раздражала её категоричность суждений, абсолютное нежелание прислушаться к мнению собеседника, высокомерие и зазнайство. И если уж быть откровенным до конца, то меня уязвляло, что она видела во мне только ученика… Как будто бы я не был молодым здоровым парнем, таким же студентом, как и она, почти ровесником…Нередко мне приходила в голову мысль расстаться с ней и найти другого учителя. Но как только я начинал укрепляться в этой мысли, как Людмила тут же переворачивала всё вверх дном: после наших занятий она иногда устраивала домашний концерт, и я безмолвно взирал на неё, как на богиню, поражаясь яркости, поэтичности и виртуозности её игры. Своими впечатлениями я делился с родителями в письмах, которые посылал в Акмолинск. Благодаря тому, что мама сохранила все мои письма студенческих лет, я имею возможность процитировать фрагмент письма от 24 декабря 1952 года:

«Моя учительница — прекрасная пианистка. Сегодня после занятий она мне устроила настоящий концерт: играла различные произведения Шопена и всю «Патетическую сонату» Бетховена. Вообще мне немного неловко с ней заниматься. Мы почти в одних летах, а она меня учит. Но ничего не поделаешь, другого выхода нет, и теперь приходится жертвовать своим достоинством. Надо быть в форме перед Брусиловским».

Быть в форме перед Брусиловским…Уж коли процитировано письмо, то надо рассказать, как однажды я предстал перед маэстро в этой самой форме. После провала со скрипкой мне пришла в голову мысль взять реванш и доказать Брусиловскому, что я достиг некоторых успехов в фортепианном искусстве. С этой целью я стал тщательно разучивать свой «Вечерний вальс». Задолбал я его ещё больше, чем «Мадонну», но непринуждённо и естественно у меня получалась лишь первая часть. И я решил прибегнуть к театральному приёму. Чтобы данный фрагмент не получился слишком закруглённым, я прихватил начальную фразу из второй части («Тишь. Вечереет.»), как бы имитируя прерванную импровизацию. Всё у меня было отрепетировано до мельчайшей детали. Рояль Евгения Григорьевича, как правило, всегда был раскрыт, а композитор, перед тем как к нему присесть, имел привычку что-то передвигать на столике или бегло просматривать какие-то листы… Вот за этот маленький промежуток времени я как бы рассеянно и отстраненно пробегусь пальцами по клавишам, а потом неожиданно остановлюсь — пора, дескать, перейти к более серьёзным делам…На этот раз всё получилось гладко — вот уж действительно как по нотам. Ни разу не споткнулся, легко и изящно оборвал фразу на полутакте и, как бы спохватившись, сказал подошедшему маэстро:

— Ой, извините, не буду больше отнимать у вас время…

— Нет, почему же, — спокойно ответил Евгений Григорьевич. — Наконец-то наступил долгожданный исторический момент: я удостоился чести услышать «Вечерний вальс» в довольно приличном авторском исполнении. Но почему же вы остановились? Продолжайте. Мне интересно узнать, как у вас прозвучит проигрыш перед заключительным повтором первоначальной темы.

Я стал что-то мямлить… Брусиловский с таинственным видом, дружески подмигнув, наклонился ко мне и почти шёпотом участливо спросил:

— Что? Не хватило пороху разучить до конца? А знаете, у вас, оказывается, великолепные актёрские способности. Вы так достоверно изобразили импровизацию, что я вам почти поверил. Признайтесь: сколько часов, вернее дней, вы потратили на эту единственную минуту восхитительного звучания? А?

…Больше перед Брусиловским я никогда ничего не играл. Только приносил ноты со своими новыми опусами.