Н.Шафер. Дунаевский сегодня.

Дунаевский и народная музыка

Исследователи уже отмечали, что в своем творчестве Дунаевский опирался на многообразные бытующие интонации. Чудодейственным образом он преображал их, чаще всего приспосабливая к маршевым ритмам. И вот мелодический оборот из какого-нибудь чувствительного старинного романса приобретает у композитора обаятельную просветленность, а драматический напев революционной песни трансформируется в гимническую величавость. «Вкрапление» бытующих интонаций в музыкальную ткань произведения имеет, таким образом, важное структурное значение. Лирический герой песен Дунаевского, герой, взятый из гущи жизни, как бы получает возможность изливать свои чувства собственным музыкальным языком.

Интересно отметить, что на протяжении своего творческого пути композитор по-разному относился к проблеме использования фольклора в музыкальном творчестве. Если в пору своей молодости Дунаевский неоднократно прибегал к «джазированию» народных мелодий, то впоследствии он становится решительным противником экспериментов по части слияния джаза с народной песенной культурой.

Чем объяснить эту удивительную метаморфозу?

В начале 30-х годов Дунаевский был убежден — и вполне справедливо! — что обращение к фольклору народов СССР может создать благодатную почву для самобытного становления советского джаза и его независимости от репертуара зарубежных оркестров. Вот почему он готов был отказаться от привычных тембровых сочетаний и ввести в джаз народные инструменты, например балалайку.

А в 50-х годах композитор рассматривал эту проблему с совершенно иной точки зрения. По-прежнему не отрицая, что «русская народная песенность, склад русского народного слуха» определяют специфические черты джаза в нашей стране, он одновременно в открытом письме к чешскому студенту Яну Риттеру писал: «Джазовая музыка одета в непроницаемую ритмически-однообразную броню. Любое, медленное или быстрое, лирическое или шуточное джазовое произведение для голоса или для оркестра обязательно построено на железной, неизменяемой ритмике. Уже одно это свойство противоречит свободному, ритмически-разнообразному складу народного пения»¹.

Дальнейшее развитие джазовой музыки в 60-70-х годах, Появление интересных сочинений молодых композиторов, сумевших добиться значительных достижений в области сплава фольклорных элементов и джаза («Господин Великий Новгород» А. Товмасяна, «Былины-старины» А. Зубова и другие) вряд ли должны настроить нас критически по отношению к только что процитированным словам. Нет, не консерватизм мышления обнаруживается здесь у Дунаевского, а тревога о том, что народное искусство может превратиться в расхожую монету. В письме есть две ключевые фразы, на которые обычно никто не ссылается: «Вряд ли вы сочтете целесообразным приобщать народ сначала к джазовой музыке, а потом уже давать ему в известных порциях Бетховена и Чайковского. Вряд ли вы сочтете правильным сначала знакомить народ с достижениями в области фокстрота и буги-вуги, а потом уже раскрывать ему богатства его собственной народной песенной и танцевальной культуры»².

Дунаевский боялся, что народная и классическая музыка станет вторичной в нашем быту, что ей грозит опасность распространения только в адаптированном виде. О том, насколько композитор смотрел вглубь, свидетельствует сегодня горестный факт, от которого никуда не денешься: выросло целое поколение, которое способно воспринимать народные песни только в интерпретации вокально-инструментального ансамбля «Ариэль» и Жанны Бичевской…

В понятие «народная песенная интонация» Дунаевский вкладывал широкое содержание. Сколько душевных сил он потратил в борьбе с теми, кто под народными интонациями подразумевал только крестьянские, а всякие иные объявлял еретическими и космополитическими! С точки зрения композитора, попытки догматизировать песенное творчество, направлять его по одному-единственному руслу могут привести лишь к полной обезличенности талантов.

А с другой стороны — как непохож был Дунаевский на некоторых «серьезных» музыкантов, которые снисходительно, а по сути дела с барским эстетством оценивали так называемых «народников» — мастеров игры на народных инструментах.

А. Левиновский вспоминает, как влюбленно относился Дунаевский к «поэту баяна» — Ивану Паницкому. Однажды, во время своих гастролей в Саратове, композитор целый вечер слушал Паницкого на его квартире, а потом писал ему: «Скажу без преувеличения, что я готов слушать без конца Вашу поэтическую игру. После встречи с Вами баян стал для меня открытием»³.

Надо полагать, что выразительную силу искусства Паницкого Дунаевский видел не только в том, что баянист волшебно преображал интонации русских народных мелодий. Вне зависимости от того, что играл Паницкий (а в его репертуаре были и произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Дворжака), он был для композитора олицетворением истинно народного музыканта. Здесь уместно вспомнить, в чем видел Дунаевский проявление русского духа у величайших классиков русской музыки — Глинки, Чайковского, Бородина, Рахманинова и других: «Они национальны и тогда, когда в их произведениях нет внешне ощутимых признаков национальных интонаций. Они национальны потому, что выражают жизненные черты русского народа, его мысли и чувства…»⁴.

Русский фольклор — давняя любовь Дунаевского, и образная структура многих его сочинений возникла на основе именно этой любви. «Он воскресил в советской музыке мягкий распевный мелос лирической частушки, подготовив почву для последующих исканий В. Соловьева-Седого, Б. Мокроусова», — справедливо заметил И.В. Нестьев⁵. И действительно: снова и снова вслушиваемся в такие песни Дунаевского, как «Если Волга разольется», «Разливается, рассыпается за рекой соловей», «Ох ты, сердце, сердце девичье», «Вьется дымка золотая придорожная», «Не ходи ко мне, Никита, не волнуй девичью кровь»- в них, несомненно, угадывается будущий Мокроусов с его чарующей непосредственностью и русской задушевностью, будущий Соловьев-Седой с его лиризмом и мягким добрым юмором. Почему же у нас до сих пор нет специального исследования о глубоком и постоянном интересе Дунаевского к русскому фольклору, о его поистине композиторском подвиге в деле обобщения эмоционально-выразительных интонаций народных песен? Ведь благодаря этому обобщению и была проложена столбовая дорога для развития советской песни. «Мне думается, — пишет музыковед М. Бялик, — что творчество В. Захарова и В. Соловьева-Седого отчасти заслонило от музыкантов интереснейшую тему «Дунаевский и русская народная песня». А ведь по широте охвата фольклорных жанров он вряд ли имеет себе равных»⁶. К этим словам вряд ли что можно добавить — они точно обозначили причину создавшегося положения.

Уже в своей первой оперетте «Женихи» Дунаевский опирался на бытовые интонации русских песен. И пусть в увертюре тема «Во саду ли в огороде» возникает в забавном обрамлении из мелодий Кальмана, Легара и «Со святыми упокой» (это обусловлено стремлением автора «уведомить» публику, что ее ждет веселое пародийное представление), — однако, рассматривая структуру «Женихов» в целом, можно заметить попытки композитора весьма серьезно следовать традициям обращения к фольклору, традициям, идущим от мастеров оперной и симфонической музыки. Не зря критик Михаил Загорский, в свое время много писавший об опереточном жанре, назвал в этом плане двух великих вдохновителей Дунаевского — Мусоргского и Стравинского. А Эмиль Бескин в одной из первых рецензий на «Женихов» уже конкретно упомянул балет Стравинского «Петрушка», оказавший влияние на весь первый акт оперетты Дунаевского.

Замечательный юмористический дар композитора сказывается в его последующих произведениях, основанных на фольклоре. Но в каком бы комическом плане Дунаевский ни использовал цитаты из известных русских народных песен, ему никогда не изменяли вкус и чувство такта: он подчас не столько пародировал, сколько с симпатией подшучивал над упорной привязанностью слушателей к одним и тем же мелодиям. Но это одна сторона дела. Другая же заключалась в том, что, создавая рапсодии на народные темы для программы Леонида Утесова «Джаз на повороте», композитор, как было сказано выше, стремился расширить список отечественных джазовых сочинений, с тем чтобы наши оркестры меньше зависели от зарубежного репертуара. Все, что Дунаевский делал для джаза Утесова, отличалось подлинным мастерством и высоким совершенством.

«Русская рапсодия» представляет собой виртуозно-юмористическую обработку популярных мелодий. Любопытно, что при всей контрастности тематического материала (например, «Из-за острова на стрежень» возникает после все той же облюбованной композитором мелодии «Во саду ли в огороде»), Дунаевский в процессе вариационного развития песенных тем стремится сгладить контрасты, чтобы «Рапсодия» предстала перед слушателями как комплексная джаз-плясовая, где «Вдоль по Питерской» и «Барыня» послужили бы динамической кульминацией и одновременно венчали бы произведение. В связи с этим в «Рапсодии» практически отсутствуют «медленные» темы, и даже вступление, основанное, в сущности, на лирической песне «Уж ты, сад, ты, мой сад», сразу же приобретает активный характер благодаря подхлестывающему ритму банджо. В целом «Русскую рапсодию» можно рассматривать как подготовительный этап к созданию развернутой частушечной джаз-плясовой «Тюх-тюх» в кинофильме «Веселые ребята». Не случайно в развитии темы «Из-за острова на стрежень» угадывается прообраз заключительной фразы из будущего знаменитого «Марша веселых ребят»: «Тот никогда и нигде не пропадет».

Все сказанное здесь относится к первому периоду творчества Дунаевского. В дальнейшем композитор следовал традициям русских классиков, которые с трепетной бережливостью использовали русский мелос. В этом нас убеждают обработки песен «Что так скучно?» и «Кругом, кругом осиротела», впервые опубликованные, наряду с обработками песен других народов, в тринадцатом томе собрания сочинений Дунаевского. Естественностью, свежестью и чистым дыханием веет от этих замечательных песен. Фактура сопровождения здесь то скупа, то узорчата, но так или иначе она полностью подчинена мелодии и ритму, и ее функции неизменно сводятся к раскрытию многозначных свойств, которыми обладает песня.

Однако было бы ошибочным считать, что в творческой биографии Дунаевского резко разграничены периоды, когда он «джазировал» народные мелодии и когда он их обрабатывал в стиле классиков XIX века. Нет! Глубокое постижение фольклора вызревало в нем в период самого страстного и самозабвенного увлечения джазом. Здесь сказалась необычайная широта его творческой натуры: жадно впитывая новые веяния современности, композитор в то же время остро ощущал свою неразрывную связь с музыкальной культурой прошлого.

Песню «Эй, ухнем!» Дунаевский обработал для прекрасного оперного певца (баса) Б. Фрейдкова именно тогда, когда он вступил в тесное сотрудничество с Л. Утесовым, то есть в самом начале 30-х годов. И вот, знакомясь с песней в обработке Дунаевского, мы видим, как, с одной стороны, композитор следует известным традициям Балакирева и Глазунова, так много сделавших для ее широкого распространения, а с другой стороны, пытается «прочитать» песню по-своему. Сосредоточившись, подобно Балакиреву, на драматическом пафосе песни, Дунаевский в то же время учитывает ее симфонически-изобразительное решение Глазуновым и одновременно в какой-то степени «полемизирует» с Ф. Кенеманом, в чьей обработке «Эй, ухнем!» получила наибольшую известность благодаря исполнению Ф. Шаляпина. Собственно говоря, это не столько «полемика», сколько желание нарушить привычность слушательского восприятия. У Кенемана вместо вступления — единственный аккорд, предваряющий размеренное движение, переходящее потом в суровую поступь (прием чисто изобразительный, заимствованный у Глазунова). Дунаевский же считает нужным начать песню с музыкальной заставки — и вот перед нами четырехтактное вступление, варьирующее фразу «Еще разик, еще раз», вступление, создающее настроение неизбывной скорби, из которой постепенно вызревает гнев (пример 1).

По ассоциации вспоминается песня, написанная Дунаевским несколько лет спустя для кинофильма «Волга-Волга»:

И слезами катилася Волга,
Необъятная наша река…

В отличие от Кенемана, написавшего к «Эй, ухнем!» аккомпанемент, который в основном как бы рисует труд бурлаков, Дунаевский стремится не только передать суровое величие этого труда, но и оттенить элементы бунтарства, свойственные коллективному герою волжской песни. Отсюда эти «набатные» интонации, которые буквально пронизывают весь его аккомпанемент (примеры 2 и 3).

И вот в наши дни, слушая, как Евгений Нестеренко поет в обработке Дунаевского песню «Эй, ухнем!», мы с особой остротой ощущаем восторженное преклонение композитора перед мощью и духовной красотой русского народа и понимаем, как возникали его песни, взошедшие на народной почве и принятые народом как свои собственные.

Прежде всего обратим внимание на «Песню о Родине», чье интонационное родство с народной волжской песней «Из-за острова на стрежень» не подлежит никакому сомнению. Не случайно Поль Робсон, включавший «Песню о Родине» в программу почти всех своих концертов, не отделял ее от русских народных песен:

«В числе русских народных песен я исполняю «Песню о Родине». Найдутся люди, которые возразят, что это — не «народное» искусство в общепринятом понимании. Но я отстаиваю свою точку зрения. Народ принял эту песню в свое сердце и сделал ее поистине своей, и она стала такой же народной, как песня о Миссисипи в Америке»⁷.

Естествен интерес Дунаевского к поэтам, в чьих стихах ярко выражено национальное начало. Он очень огорчался, что ему не довелось систематически сотрудничать с Михаилом Исаковским (на его тексты написаны лишь песни к кинофильму «Кубанские казаки», да еще два-три романса), и не переставал надеяться на будущий творческий союз с ним. С ревнивым чувством относился композитор к тем стихам поэта, которые, как казалось ему, не нашли достойного музыкального воплощения. Любопытна в этом отношении история песни «Не тревожь ты себя, не тревожь». Обаятельную, немного чувствительную мелодию к стихам Исаковского вначале сочинил В. Соловьев-Седой, и в исполнении Клавдии Шульженко песня приобрела очень большую известность. Дунаевский не мог понять причины столь большой популярности песни. Он считал, что Соловьев-Седой затушевал лирические и юмористические строки, содержащиеся в стихотворении Исаковского, и этим исказил его смысл. Дунаевский сочинил новую мелодию — лирико-юмористическую, в которой явно прослушиваются отголоски частушечных напевов. И хотя, по свидетельству лектора-музыковеда Г. Назарьяна, песня Дунаевского пользовалась успехом на его авторских концертах, в народе до сих пор бытует все-таки мелодия Соловьева-Седого. Поучительность же этой истории в том, что, терпя порой «поражение», Дунаевский никогда не изменял своим творческим поискам в песенном искусстве.

Музыка его фильмов буквально искрится русской песенностью. Удивителен дивертисмент в кинофильме «Волга-Волга», виртуозно расцвеченный подлинными цитатами из русских народных песен. (Здесь звучат мотивы из «Камаринской», «Из-за острова на стрежень», «Эй, ухнем» и др.). Остроумен короткий «Номер на балалайке» (в кабинете Бывалова), свидетельствующий, что Дунаевский прекрасно понимал природу балалаечного исполнительства. Комические песенки «Удивительный вопрос: почему я водовоз?» и «Никогда я врать не буду» ассоциируются с задорными бытовыми куплетами, распространенными в народной среде. Песня «Дорогой широкой» — это пример блестящего совмещения интонаций русской песни и классического романса. А прообразом зажигательной «Молодежной» — подумать только! — является печальная народная песня «По дону гуляет казак молодой».

Теперь вспомним, с какой восторженностью народ принял песни Дунаевского из кинофильма «Кубанские казаки». С каким упоением их пели на колхозном поле, на городском субботнике, на семейных торжествах и дружеских застольях! И до сих пор «Каким ты был» и «Ой, цветет калина» бытуют как народные песни. У автора этих строк хранится номер областной казахстанской газеты «Звезда Прииртышья», где одна из фотографий снабжена комментарием: участница художественной самодеятельности такая-то исполняет русскую народную песню «Ой, цветет калина». Так и напечатано: русская народная песня. В этом факте нет ничего из ряда вон выходящего. Хорошо известен случай, когда творческая группа кинофильма «Цирк» получила письмо: «Дорогие товарищи! Вы совершенно правильно сделали, что взяли народную песню о Родине и вставили ее в свою картину». И еще случай — курьезный и симптоматичный: фольклорная экспедиция записала в качестве народной песни дуэт Ольги и Павлика из оперетты «Золотая долина».

Если Дунаевский находил счастливую музыкальную тему, близкую по стилю народной, он с пристрастием «испытывал» ее, проверяя способность этой темы к различным трансформациям. Так, кинофильм «Светлый путь» начинается со вступительной лирической песни, покоряющей широтой мелодического дыхания (пример 4). Ее исполняет солистка Большого театра Е.И. Антонова, подчеркнувшая величавый характер песни. Далее мелодия трансформируется в «Песню о Золушке», которую поет Л. Орлова, а потом Дунаевский создает на эту тему частушки, увлеченно распеваемые молодыми ткачихами в общежитии (пример 5).

И вдруг эту же тему мы слышим в симфоническом вальсе, напоминающем балетные вальсы Чайковского (пример 6).

Этот обаятельный вальс до сих пор остается одним из самых распространенных и часто исполняемых произведений Дунаевского…

О том, что композитор постоянно находился во власти русского мелоса, свидетельствует тот факт, что интонации народных песен звучат у него даже там, где, казалось бы, можно было бы меньше всего их ожидать. Так, например, мелодический оборот из известной русской песни на стихи А. Кольцова «Соловьем залетным» неожиданно вплетается в шутливый терцет «Совершенно верно» из оперетты «Сын клоуна», а финальная фраза из русской песни на стихи Н. Некрасова «Меж высоких хлебов» послужила композитору основой для создания финальной же фразы «Песни железнодорожников» («На север и запад, на юг и восток…»).

Впрочем, нет ничего удивительного в том, что почти все «железнодорожные» песни Дунаевского основаны на фольклорных интонациях — ведь они воспевают Родину, раскрывают красоту души человека, беспредельно влюбленного в родные просторы. Наиболее «русская» из песен подобного типа — «Дорожная» на стихи Сергея Васильева. Недаром она привлекла внимание Сергея Яковлевича Лемешева, который пел ее с той задушевностью, с какой он всегда исполнял народные песни:

Любимая, знакомая,
Широкая, зеленая,
Земля родная, Родина!
Привольное житье!
Эх, сколько мною езжено!
Эх, сколько мною видено!
Эх, сколько мною пройдено —
И все вокруг мое!

Народность и реализм были для Дунаевского равнозначными понятиями. И в своих публицистических выступлениях он теоретически обосновывал и проповедовал то, чего практически добивался в музыкальном творчестве. Фольклор привлекал композитора не только как бездонный музыкальный источник, но и как кладезь народной мудрости. Дунаевский очень ценил частушку за лиричность, прикрытую лукавым озорством, но прежде всего — за лаконизм в раскрытии человеческих переживаний, а также за компактность в отображении разнообразных сторон трудовой и бытовой жизни народа. И достигал большого эффекта в воспроизведении частушечных интонаций. По мнению Б. Сергиенко, знаменитая «Молодежная» из кинофильма «Волга-Волга» представляет собой частушку «в соединении со стремительным темпом, характерным для «движенческих» песен», благодаря чему возникает «образ веселой и радостной юности»⁸. А по мнению М. Янковского, Дунаевский сумел порвать со штампами обычного опереточного каскада именно потому, что он нередко придавал каскаду частушечный характер.

В упомянутой выше статье М. Бялика содержится справедливое сетование на то, что до сих пор нет исследования о преломлении частушки в таких несхожих между собой песнях Дунаевского, как, например, «Эх, хорошо!», «Молодежная», «Урожайная». Можно добавить, что у нас нет исследования и  о   ч и с т о   ч а с т у ш е ч н ы х  произведениях Дунаевского. А ведь их у него — множество. Перечислим же (в хронологическом порядке) наиболее известные частушки Дунаевского, которые так и не послужили темой ни для специального разговора, ни для беглого обзора в какой-либо статье или заметке.

Зажигательные плясовые джаз-частушки из кинофильма «Веселые ребята»: «Тюх-тюх, тюх-тюх, разгорелся наш утюг…»

Лирико-озорные частушки «Я девчонка молодая» из кинофильма «Вратарь» — частушки, которые дают ощущение неповторимого обаяния волжских утренних зорь…

Шуточные частушки «Жил на свете Згара» из кинофильма «Богатая невеста»…

Уже упоминавшиеся частушки из кинофильма «Светлый путь» — может быть, высшее достижение Дунаевского в области частушки — их невозможно отличить от народных…

Сатирические частушки из «Кубанских казаков»: «Мы вначале помолчали» и «Мы с подругой птичницы»…

Забавные частушки «Мы не мухи, вы не мед» из оперетты «Сын клоуна» — частушки, намеренно «отяжеленные» медью симфонического оркестра, имитирующего оркестр духовой (особенно в эпизоде пляса)…

Пародийные «философские» частушки из оперетты «Белая акация»…

Сколько лиризма и вместе с тем юмора и удальства в частушках Дунаевского! Какая в них бытовая достоверность! И как точно в них отражена психология того персонажа, в чьи уста композитор вкладывает свои куплеты!

*

Связь музыки Дунаевского с фольклором украинского народа — тема для особого исследования. Эта связь возникла не случайно. Родившись в городе Лохвице Полтавской губернии, композитор с раннего детства был пленен красочными и задушевными украинскими песнями, которые он слышал не только в исполнении народных певцов, но и в исполнении своей матери, которая пела, аккомпанируя себе на клавикордах. О том, насколько были сильны его детские впечатления, можно судить по поздравительной телеграмме, которую он послал много лет спустя своей 80-летней матери:

«Сердечно поздравляю тебя, дорогая мамочка, крепко обнимаю, целую, желаю только одного: чтобы мы еще много лет слышали твое пение украинских песен и видели, как танцуешь мазурку.

Твой сын»⁹.

Украинские мелодии, слышанные Дунаевским в детстве, с особой остротой всплывают в его памяти в годы войны, когда его родная Украина была оккупирована фашистами. Создавая новые песни для фронта, Дунаевский одновременно делает обработки для однородных и смешанных хоров известных украинских песен: «Скажи мет правду», «Жнищ», «Дивлюсь я на небо», «Добрий вечiр, дшвчино» и другие.

Какими же творческими принципами руководствовался композитор? Помня, что песня выражает национальный дух народа, он бережно сохранял ее индивидуальные качества. В популярной песне «Дивлюсь я на небо» Дунаевский, желая усилить драматизм содержания, позволил себе некоторое изменение в кульминации. Но как он это сделал? Он полностью сохранил мелодию у солирующего меццо-сопрано и изменил ее лишь при повторе в хоровом изложении, предварительно подготовив слушателя еще в самом начале — в фортепианном вступлении.

К великому сожалению, практика некоторых нынешних «обработчиков» основана на полном пренебрежении к идейно-эмоциональному содержанию народной песни. Не случайно СВ. Образцов по этому поводу сказал, что появился тип эстрадных исполнителей, заботящихся не о том, чтобы «показать» Лесин), а чтобы показать себя посредством песни. Замечание вполне резонное. За последнее время в печати принято расхваливать Жанну Бичевскую, которая, произвольно интерпретируя народные мелодии, вначале выдавала их за какие-то неизвестные ранее варианты, а потом, добившись успеха, уже не стала скрывать своего авторского вмешательства. Думается, что именно талант и обаяние певицы неоднократно спасали ее от объективной критики, потому что, исполняя песню, она настолько увлекается различными фигурациями, что буквально рвет мелодическую ткань. Кроме того, аккомпанемент в стиле «кантри» вряд ли помогает раскрыть национальное своеобразие русской песни…

Продолжая речь о роли украинских мотивов в творчестве Дунаевского, следует напомнить, что в 30-е годы композитор написал оркестровые вариации на тему напева «Ой, що ж то за шум», Украинскую рапсодию для эстрадного представления «Джаз на повороте» и, наконец, музыку к кинофильму Ивана Пырьева «Богатая невеста» — музыку совершенно оригинальную, но по мелодическому складу очень близкую украинскому фольклору. В этом плане выделяется симфонический «Гопак», Сочиненный в традициях русской классической музыки, и песня «Теплыми стали синие ночи», которую можно отнести к числу самых проникновенных мелодичных созданий нашего композитора. В его послевоенной оперетте «Сын клоуна» также есть большие музыкальные эпизоды, основанные на интонациях Украинских народных песен, в частности те, в которых изображается колхозная жизнь.

К обработке народных мелодий Дунаевский относился так же серьезно, как и к сочинительству. Он тщательно изучал опыт классиков, и в первую очередь творческий метод своего любимого композитора — Чайковского. Дунаевский восхищался оперой «Черевички», в которой Чайковский не процитировал ни одной украинской мелодии, но, насытив музыкальный язык интонациями народных песен, создал классический образец народно-бытовой музыкальной драмы. Дунаевский высоко оценил и оперу «Мазепа» — за мастерство массовых сцен, высокую трагичность и певучесть мелодий, «подсказанных» украинским фольклором. По словам старшей сестры Дунаевского, Зинаиды Осиповны, композитор очень любил Вторую симфонию Чайковского, в которой с радостью узнавал любимые с детства подлинные украинские мелодии.

«Какое жизнелюбие! Какой размах! Какая неистощимая фантазия! — восклицал Исаак Осипович по поводу разработки Чайковским в финале симфонии плясовой народной песни «Журавель». — Вот мой учитель!»

С неменьшим интересом, хотя и не так часто, Дунаевский обращался к фольклору и других народов нашей страны. Вспомним «Золотую долину» с ее чарующим восточным многоцветьем. «Грузинская хороводная» из этой оперетты получила большое распространение еще до войны. В 50-е годы, работая над второй редакцией оперетты и стремясь «заразить» либреттистов своей музыкой, Дунаевский задумал усилить в ней грузинский колорит. С этой целью он стал консультироваться у композитора Н.В. Нариманидзе, который предоставил ему соответствующий фольклорный материал. Однако Дунаевский редко прибегал к цитатам: почти все дополнительные «грузинские» мелодии он сочинил сам.

Поражает беспощадность композитора к самому себе. Был в первой редакции оперетты очень красивый романс Нины «Средь ветвей густых». Композитор решительно отверг его на том основании, что в нем не прослушивались грузинские интонации. Взамен его он сочинил на те же слова другой романс, значительно более слабый, но зато насыщенный нужными ему интонациями¹⁰.

В третьем акте чрезвычайно важен большой танцевальный дивертисмент. Он начинается с выхода гостей и женского танца, после которого следует быстрый праздничный картули, переходящий затем в общий танец. Дивертисмент имеет не только развлекательный характер — его музыкальная насыщенность и зрелищность (здесь многое зависит от постановщика и балетмейстера) призваны продемонстрировать черты национального быта современной Грузии. Вместе с развернутым финалом, включающим хоровую сцену «А у нас» и стремительную лезгинку, дивертисмент создает настроение душевной раскованности и бьющей через край радости.

«Золотая долина» — это новаторская оперетта песенного склада со сложными ансамблями и тщательно разработанными финалами. Скрещение двух интонационных стихий — русской и грузинской — следует рассматривать не просто как очередной эксперимент Дунаевского, а как художественное выражение идеи братства двух народов, объединенных общими духовными интересами. Символичен дуэт Сандро Топуридзе и Онисима Бобрикова. Поговорив друг с другом, каждый из них погружается в свои собственные думы, и оба напевают. Русский поет «Выхожу один я на дорогу», грузин — «Тропой скалистою к тебе под вечер еду». Каждый ведет свою мелодию неуклонно, но песни не мешают друг другу: различные по интонациям и ритму, они причудливо переплетаются и «плывут» вместе. Это — мастерское полифоническое создание Дунаевского.

Невольно напрашивается аналогия. Перед «Золотой долиной» композитор написал музыку к нескольким кинофильмам, в том числе к фильму «Цирк». Для «Цирка» Дунаевский сочинил две колыбельные песни: одну в негритянском стиле («Спи, мой мальчик»), другую — в русском («Сон приходит на порог»). Русская колыбельная звучит в самом остром кульминационном моменте фильма — ее поют зрители цирка, укачивая маленького негритенка, которого они только что спасли от разъяренного расиста. Люди разных национальностей — русский, украинец, грузин, еврей, негр — передают из рук в руки ребенка, и вместе с ним из уст в уста переходит мелодия колыбельной. И песня каждый раз принимает новый национальный облик в зависимости от того, кто ее напевает. Многокрасочен и аккомпанемент: ухо улавливает в нем то имитацию звучания незатейливой малороссийской дудки, то скрипичные излияния местечковых «клезморимлех», то блюзовые интонации «черных» джазистов. Можно смело сказать, что трехминутная колыбельная, вобравшая в себя музыкальные интонации различных народов, — символ интернациональной широты музыки Дунаевского.

Мастерски разрабатывая народные мотивы, Дунаевский придавал им подлинно интернациональное звучание. До сих пор, например, не забыта задорная рыбацкая песня «На рыбалке у реки» из кинофильма «Искатели счастья». Она бытует как русская песня, и редко кто знает или помнит, что в ее основу Дунаевский положил еврейский народный напев и что в 30-е годы песня несколько раз записывалась на пластинки под названием «Еврейская комсомольская». Об этом сейчас вспоминают лишь музыковеды, пишущие о Дунаевском.

А вот факт, не отмеченный ни одним музыковедом. Знаменитый «Физкультурный марш» Дунаевского, оказывается, тоже возник из еврейского бытового напева, весьма распространенного в начале нашего века среди детей «черты оседлости» преимущественно на территории Украины и Молдавии. Любопытно для убедительности сравнить начало напева и начало марша (примеры 7 и 8).

Как мы видим, старый напев приобрел у Дунаевского особую новизну музыкально-смыслового содержания. Оттолкнувшись от первой фразы, композитор создал оригинальное произведение, утвердившее в нашем песенном быту (вслед за «Спортивным маршем» из кинофильма «Вратарь») тип физкультурной песни «в стиле Дунаевского».

Дунаевский постоянно интересовался музыкальной культурой зарубежных стран. Он очень любил музыку славянских народов, неоднократно обращался к богатейшему фольклору Испании и Франции.

В архиве композитора сохранились многочисленные обработки американских, английских, норвежских, финских и других народных напевов. Подчас, услышав какую-нибудь мелодию, Дунаевский садился за рояль и начинал импровизировать. Сколько блестящих импровизаций на народные темы исчезли навсегда! Но кое-что и осталось. Например, в 1945 году он услышал в исполнении Эдит Утесовой песню И. Ильина «Тамбурица», основанную на хорватском напеве, и целых два года с удовольствием напевал ее и импровизировал на ее тему, пока, наконец, не использовал в финале второго акта оперетты «Вольный ветер», создав живую и темпераментную хоровую пляску «Эх, на свете лучше песен ничего нет!». Один из коронных номеров оперетты — Баркарола Стеллы и Янко — тоже, как известно, представляет собой обработку хорватской народной мелодии.

*

На протяжении всей жизни Дунаевского сопровождал цыганский романс. Интересен такой факт. В пору молодости (Дунаевскому было 23 года) ему однажды довелось проаккомпанировать «дедушке русской сцены» — Владимиру Николаевичу Давыдову, исполнившему несколько цыганских романсов на юбилейном вечере Н.Н. Синельникова. Примечательно, что Дунаевский аккомпанировал без предварительных репетиций, на ходу гармонизуя старинные мелодии. Как же надо было знать, понимать и любить цыганский романс, чтобы отважиться на такую импровизацию! Известный чтец Эммануил Каминка, оказавшийся среди слушателей этого уникального дуэта, впоследствии вспоминал: «Конечно, нельзя сказать, что Давыдов «пел», как профессиональный певец, певческого голоса у него не было. Но зато была такая выразительность, такая задушевность, какой не часто балуют нас многие известные певцы. И как Дунаевский умел слиться с Давыдовым, как чувствовал каждую его паузу, каждое дыхание!.. Позже мне много раз приходилось наблюдать Дунаевского в роли аккомпаниатора, но никогда не забыть того чудесного вечера. Давыдова просили петь без конца, и успех великого артиста разделял молодой музыкант»¹¹.

Любя цыганский романс, Дунаевский решительно отвергал пышную «цыганщину», возникшую в увеселительных заведениях конца прошлого — начала нынешнего века. В цыганском романсе он видел подлинное чувство, в «цыганщине» — пошлую имитацию.

А 20-е годы были годами обновления цыганского романса, пожалуй, даже узаконения его на «высокой» эстраде — об этом свидетельствует триумфальный успех Тамары Церетели, исполнившей цыганские романсы в Большом зале Московской консерватории. И вместе с тем продолжался процесс дальнейшей компрометации жанра в связи с возникшими новыми псевдоцыганскими опусами типа «Все, что было, то, что ныло, все давным-давно уплыло».

Дунаевский обращался к цыганской тематике постоянно. Еще в первой половине 20-х годов он вводит в свой «китайский» балет «Мурзилка» эффектный «Цыганский танец». Отзвуки цыганских интонаций (правда, пародийно трансформированные) мы слышим в его опереттах «Женихи» и «Миллион терзаний». А в оперетте «Ножи» перед нами два контрастных цыганских номера: пародийные куплеты «Красавец молодой» и сентиментальный вальс «Помнишь робкое прощанье?» В пародийных куплетах Дунаевский имитирует манеру выпрашивания денег («Дай цыганке золотой… Ах, дай, дай, погадаю»), в конце их прибегая к карикатуре («Дай, дай, дай, скупердяй ты этакий!»), благодаря чему наглость цыганки предстает перед публикой столь же отчетливо, как и прижимистость внимающего. Сентиментальный же вальс воспринимается почти серьезно. Эти два контрастных номера глубоко симптоматичны. Отныне в «цыганском» направлении творчества Дунаевского как бы сливаются две струи: лирическая и пародийная. Композитор отдается цыганской стихии и … одновременно выступает в роли иронического наблюдателя. Притягательную силу цыганского романса он видит в абсолютной раскрепощенности чувств. И не выносит слезливого надрыва, олицетворяющего безвкусицу и пошлость. Отсюда эти яростные атаки на «цыга-номанию»: «Эх, да поминай» и «Бубен» в спектакле-обозрении «Извините за резкость», номер «Тоска-печаль» и романс Гайдатройкина в интермедии «Вкусопсихоскоп», а также пародия на цыганские песни, созданная специально для джазового представления Леонида Утесова «Музыкальный магазин».

В кинофильме «Девушка спешит на свидание» по замыслу сценариста должен был исполняться «жестокий романс» под названием «Ах вы, слезы». Пародируя этот жанр, композитор невольно сочинил мелодию столь обаятельную, что романс получился откровенно лирическим и — увы! — не соответствовал нужному эпизоду. Тогда срочно потребовались другие «подсобные» средства, чтобы мелодия не воспринималась слушателями всерьез. Лебедев-Кумач сочинил нарочито штампованный текст, где были и «слезы», и «грезы», и «кровь», и «любовь», а актер М. Ростовцев с пародийным надрывом исполнил этот романс в фильме. Можно сказать, что Дунаевский в данном случае сознательно наступил «на горло собственнй песне» и тем самым лишил исполнителей старинных романсов произведения, которое могло бы стать украшением их репертуара. Не случайно Н. Рубан мечтал о воскрешении этого романса с новым серьезным текстом, но намерения своего осуществить не успел…

Но зато с какой штраусовской непосредственностью (тут невольно вспоминается «Цыганский барон») писал Дунаевский, когда, отбросив прочь пародию, он отдавался во власть своего оптимистического дара и создавал свежее, ликующее произведение в том же цыганском стиле! В его предвоенной оперетте «Дороги к счастью» есть великолепная «Цыганская песня» на стихи А.Д’Актиля — песня, проникнутая неподдельной удалью и волевым темпераментом:

Счастье просто в руки не дается,
Счастье любит манить лишь издали.
Счастье любит того, кто следом рвется
За ним в погоню на самый край земли.

В сущности, это песня-проповедь: проповедь неустанной борьбы за человеческое счастье. А ведь не бог весть какие стихи, да и ударение во второй строке довольно сомнительное. Но в сочетании с музыкой — романтическое парение над приземленностью, призыв к обновлению жизни. Как жаль, что при каждом возобновлении оперетты «Цыганская песня» оказывалась купированной и фактически осталась никому не известной — даже исполнителям цыганских песен!

Но зато хорошо известен цыганский романс «Настал свиданья час» из кинофильма «Весна». Мелодия романса, правда, неоригинальна — она заимствована Дунаевским из старинного романса «В тихую летнюю ночь», а Лебедев-Кумач написал новые стихи. Бережно сохранив старинную мелодию, Дунаевский так ее гармонизовал, что чувствительные элементы закономерно подчинились лирической стихии.

Гармонизуя старинную мелодию или создавая оригинальную, Дунаевский четко видел разницу между псевдоцыганским романсом и романсом, созданным в цыганском стиле. «Псевдо», с его точки зрения, — это подделка, а романс, созданный в соответствующем стиле, — это творчество. В полемике с одним известным композитором, в то время склонным к некоторому либерализму по отношению к псевдоцыганской тенденции в нашей песенной лирике, Дунаевский проявил твердую принципиальность: «Здесь я категорически возражаю ему и утверждаю, что всякие «псевдо» мы должны изъять из нашего творческого обихода»¹².

Не будем, однако, «выпрямлять» взгляды Дунаевского на право существования цыганского романса в нашем быту. Был такой период, когда он серьезно считал, что время цыганского романса, как говорится, истекло. В 1950 году он написал статью «Наши друзья» об исполнителях советской песни. После смерти композитора статья перепечатывалась с сокращениями. Нетрудно предположить, чем это было обусловлено: не хотелось подчеркивать противоречий автора, а также «компрометировать» жанр, который в конце 40-х — начале 50-х годов оценивался, мягко говоря, далеко не так снисходительно, как сегодня. Но так ли уж противоречив автор? И обладала ли художественной ценностью «цыганская продукция» тех лет? Попробуем истины ради восстановить одну большую купюру по журналу «Советская музыка», где впервые была напечатана статья Дунаевского:

«Требует всяческого поощрения и помощи стремление к советской песне со стороны тех эстрадных исполнительниц, которые некогда завоевали популярность на исполнении цыганских романсов. На эстраде до сих пор работают такие крупные представительницы этого отжившего жанра, как И. Юрьева и Т. Церетели. Мне неизвестно, что сейчас исполняет Церетели и как проходит у нее процесс «перевооружения». Но мне довелось недавно слышать несколько записей Изабеллы Юрьевой с исполнением советских лирико-шуточных песен. Я должен сказать, что это исполнение производит самое благоприятное впечатление своей отточенной выразительностью и законченностью. Конечно, иногда еще прорываются отдельные нотки, отдельные приемы, напоминающие о «старых грехах». Но нужно же учесть тот трудный и подчас мучительный процесс решительной и коренной «сдачи в архив» всех годами накопленных приемов, чтобы полностью оценить достижения артистки на пути овладения новым стилем.

Было бы глубоко ошибочным сдавать в архив вместе с «цыганщиной» и тех, кто ей служил. Было бы глубоко неверным снимать со счетов исполнительское дарование таких мастеров песенного жанра, как Церетели и Юрьева. Их дарования необходимо направить на службу советской песне. Здесь менее всего уместно заглядывание в «художественную анкету» артиста. Надо этим артистам помочь в репертуаре, взять от их исполнительского дарования все, что может способствовать художественной пропаганде советского песенного творчества»¹³.

Так есть ли противоречие в процитированном фрагменте? Формально — да. Дунаевский ценит исполнительское мастерство Церетели и Юрьевой, но «забывает», что их талант раскрылся именно благодаря тому жанру, который теперь «сдается в архив». Степень таланта Юрьевой он определяет по единичным примерам, которые менее всего раскрывают ее творческий облик. Однако учитывая, что статья писалась в период определенных перегибов по отношению к нашей бытовой музыке, в период, когда на танцевальных площадках перестали звучать танго и фокстрот, а кое-кто склонен был считать, что пение Марка Бернеса «ничего общего не имеет с нормальным человеческим пением», — защита Дунаевским «отживших» Т. Церетели и И. Юрьевой следует рассматривать как проявление высокой творческой принципиальности и гражданской смелости. Тем более что отдельные вещи из репертуара этих певиц действительно давали повод для обвинения их в художественной неразборчивости (например, шлягер «Саша» из репертуара Юрьевой). И тем более что  т е о р е т и ч е с к а я  часть отдельных «разносных» выступлений того времени была в известной части справедливой и зоркой: дальнейшее «открытие шлюзов» привело к массовому безголосью на эстраде, к возрождению нэпманских песен (под видом возрождения старинных романсов), к безразборному культу зарубежных ансамблей.

Дунаевский, при всей своей любви к старинному цыганскому романсу, не мог его выбрать для себя в качестве художественного ориентира или объекта для подражания. Это следует подчеркнуть со всей решительностью и в качестве доказательства сослаться на его письмо, где он говорит 6 своей песне «Ой, цветет калина»:

«Если бы я дал «Калину» Римскому-Корсакову, то при одинаковом со мной понимании произведения, он в основном сделал бы то же, что и я, превзойдя, конечно, меня в блеске использования тех или иных оркестровых комбинаций. Но ведь учился я по партитурам Римского-Корсакова и Чайковского, а не по клавирам фокстротов и цыганских романсов»¹⁴.

Имеет, однако, смысл специально остановиться на романсе Дунаевского «Все, как прежде». Удивительная у него судьба! И соприкасается она с творческой биографией еще одной замечательной цыганской певицы — Екатерины Николаевны Юровской. Вообще из всех других произведений Дунаевского в подобном стиле романс «Все, как прежде» оказался наиболее притягательным для цыганских певцов своим «жесточайшим обаянием», как сказала бы Марина Цветаева, — и вот они его поют уже без малого шесть десятилетий. Но… нет ли здесь ошибки? Этот ли романс звучит столь долгое время в нашем быту?

В поисках истины обратимся к одному из писем Исаака Осиповича, написанных им осенью 1940 года:

«Грампласттрест.

Зав. худ. частью тов. Херсонскому.

В числе пяти пластинок, полученных мной из фонотеки Вашей студии, мне был дан и авторский экземпляр пластинки с записью романса «Все, как прежде» в исполнении Юровской.

Большое наслаждение от остальных четырех пластинок с записями моих последних произведений из кинофильмов было вынуждено уступить место возмущению по поводу совершенно бесцеремонного отношения к автору романса «Всё, как прежде», к замыслу и характеру его произведения. Начнем с того, что на этикетке пластинки указано, что «Всё, как прежде» — старинный романс в обработке И. Дунаевского. Романс этот абсолютно оригинальный, является обычной стилизацией в духе благородного старинного романса и написан мной в 1926 году для пьесы «Вредный элемент» В. Шкваркина, шедшей очень долгое время в Московском театре сатиры. Но дело не только в этом искажении фактов. Гораздо хуже выглядит искажение самого произведения. Я уже не говорю об этом бесконечном приспособлении мелодии романса под привычные для Юровской цыганско-ресторанные штампы, с завываниями и прочими атрибутами «цыганского» пения. Мелодия просто, мягко выражаясь, обработана Юровской, очевидно, в расчете на то, что у этой мелодии автора нет. Но так как моя фамилия стоит на этикетке, то, естественно, я заинтересован в том, чтобы мое произведение, каково бы оно ни было, а тем паче произведение такого жанра, вынутое из драматургического окружения, было надлежащим образом и в духе произведения строго и благородно исполнено по тем нотам, какие автором были написаны, и в том ритме, какой существует у автора. Я понимаю, что Студия была введена в заблуждение, не имея самого произведения в подлинном виде, но учитывая, что пластинка, несомненно, в таком виде набрасывает тень на мою музыкальную репутацию, я категорически настаиваю на изъятии этой пластин.

Рассчитывая на Ваше полное понимание моего положения, я надеюсь, что моя просьба к Студии вполне законна и потому будет выполнена без промедления.

Жду срочного ответа.

С приветом и уважением И. Дунаевский«

Письмо это, конечно, не из приятных — в особенности для поклонников исполнительского мастерства Е.Н. Юровской. Но Попробуем трезво оценить то, что написал (наверняка, под горячую руку) композитор. О чем свидетельствует это письмо? Прежде всего о том, что после многих лет систематического пародирования «цыганщины» Дунаевский сохранил большую любовь и уважение «к благородному старинному цыганскому романсу», и рассердился он на Юровскую именно потому, что, Исказив мелодию романса «Всё, как прежде», она не исполнила его «строго и благородно… по тем нотам, какие автором были написаны».

Кроме того, это письмо нельзя рассматривать в отрыве от тех исполнительских проблем, которые постоянно волнован композитора. Дунаевский предъявлял большие требования к исполнителям, добиваясь высокой культуры и безукоризненной и точности в интерпретации авторского замысла. Он буквально страдал, когда в его опереттах пели плохие певцы, когда ею музыку переоркестровывали, приспосабливая ее к малому составу оркестра, когда произвольно делались купюры и менялись темпы. Он спрашивал по этому поводу М. Янковского:

«Может быть, мне пойти на время в опереточные дирижеры, чтобы показать, как по-настоящему должна звучать моя музыка, как должны играть актеры, чтобы показать возможности этого жанра?»¹⁶

Безответственность артиста к исполняемому произведению глубоко оскорбляла Дунаевского. Примечательно, что композитор был категоричен в своих требованиях не только к профессиональным исполнителям, но и к обычным любителям, занимавшимся домашним музицированием.

«Так вот, милая Людмила! — писал он одной из своих корреспонденток. — Теоретик из Вас плохой. Никакой ошибки в «подозрительном» для Вас такте «Лунного вальса» нет. Там действительно должно быть ре-бемоль, а не ре чистое, так как ре-бемольный аккорд разрешает предыдущую гармонию. Кроме того, если Вы будете играть, как Вам захочется, то Ваше ре войдет в противоречие с ре-бемолем в басу. Нет! Придется на этот раз примириться Вам с авторской орфографией. Я это категорически требую, так как мои корреспонденты из уважения ко мне должны соблюдать мои гармонии».

И в следующем письме к ней же:

«Я не могу отказать себе в желании обрушить на Вас мой гнев за упорный спор по поводу ре-бемоль в «Лунном вальсе». Что за дикая фантазия?! Не смейте этого делать!»¹⁷

Когда перелистываешь том избранных писем Дунаевского, то невольно поражаешься тому, сколько запретов накладывал автор на исполнение многочисленных своих сочинений, сознательно ограничивая их популярность.

«Школьный вальс» в таком виде прошу с исполнения снять», — обращается композитор с просьбой к Людмиле Лядовой и Нине Пантелеевой.

«Почему мои симфонические произведения, благодаря отсутствию изданий, отдаются на растерзание слухачам, которые сами оркеструют, делают всякие фантазии и попурри иногда ужасающего качества?» — спрашивал Дунаевский руководителей Музгиза.

«Пользуюсь случаем просить Вас снять с передач монтажи из моей оперетты «Золотая долина» ввиду того, что в скором времени будет закончена новая редакция пьесы и музыки этой оперетты», — пишет композитор в Комитет радиоинформации¹⁸.

Требуя уважения к авторскому тексту, Дунаевский тем не менее прощал любое своеволие, если оно было продиктовано безупречным вкусом, неподдельной искренностью и той трепетностью, которая делает исполнителя соавтором композитора в художественном постижении сложного мира человеческих чувств и переживаний. Композитор мог снисходительно отнестись к немудреной интерпретации, но не к нарочито изощренной…

Какие же грубые отступления от авторского текста наблюдаются в течение многих лет у исполнителей романса «Всё, как прежде»? Условно исключим из поля нашего зрения Вадима Козина, с успехом исполнявшего этот романс на концертной эстраде, в своей уникальной творческой манере, с «добавочным» текстом в эпилоге, которого нет у автора стихов В. Шкваркина. Будем иметь в виду лишь трех исполнителей — Е. Юровскую, Н. Волшанинова и Н. Эрденко, чьи грамзаписи этого романса широко распространены и всем известны.

У Дунаевского мелодия романса, сочиненная в традициях бытовой сентиментальной лирики, проста и неприхотлива в выражении человеческого чувства (пример 9).

Е. Юровская прибегает к банальным оборотам, которые ослабляют благородный характер мелодии (пример 10).

Н. Волшанинов стремится усилить чувствительность мелодии, придавая ей черты ложной романтичности (пример 11).

Особенно нетерпима отсебятина Н. Эрденко, выдержанная в духе дешевой, легкой «цыганщины», так ненавистной Дунаевскому (пример 12).

Необходимо оговориться, что примеры певческого своеволия сведены здесь для удобства к единой тональности и по возможности приближены к метроритмической структуре Дунаевского, которая на самом деле тоже нарушена.

Что объединяет всех трех исполнителей? Прежде всего — стремление нивелировать романс, сделать его похожим на все остальное, что звучит в быту. С легкой руки Е. Юровской одну из музыкальных фраз романса цыганские исполнители стали петь таким образом (пример 13).

Слишком уж кочевая эта фраза. У многих она на слуху благодаря «Песне о креолке», которую пела в 40-х годах Клавдия Шульженко: «Лишь тоски не найти в песне старой…».

У Дунаевского же все было по-другому (пример 14).

Не будем указывать на другие отклонения от авторского текста — здесь рекордное количество искажений (в особенности в финале) принадлежит Николаю Эрденко. Обратимся к знаменитой кинокомедии с музыкой Дунаевского «Волга-Волга». Вспомним, как счетовод Алеша Трубышкин, руководитель самодеятельного оркестра, отчитывает своих незадачливых музыкантов, не способных овладеть «Музыкальным моментом» Шуберта:

— Товарищи! Мы играем всего восемьдесят тактов. У первых скрипок двадцать три такта опоздания, да еще форте вместо пиано! А виолончели наврали — четыре десятых вначале, да еще восемь десятых в конце! Итого, товарищи, семьдесят пять тактов чистой фальши!

Сатирическое преувеличение? Как бы не так… В романсе «Всё, как прежде» по странной случайности тоже восемьдесят тактов. И сорок тактов чистой фальши у его современных исполнителей! Невероятно, хотя лидерство по-прежнему остается за музыкантами из «Волги-Волги»… Впрочем, если учесть, что цыганские певцы не только наполовину исказили мелодию и ритм романса, но допустили и гармоническое своеволие — ведь, в сущности, весь аккомпанемент взят, как говорится, «с потолка» (это и понятно: перегрузив мелодическую линию, надо

было для баланса «расцветить» и аккомпанемент), — то они вышли победителями в столь незавидном состязании с музыкальным коллективом Алеши Трубышкина. Могли ли предполагать авторы кинофильма «Волга-Волга», что их веселая фантазия окажется лишь слабым отражением живой действительности.

Дунаевский гордился тем, что многие его песни пользуются всенародной известностью. Но иногда его одолевали сомнения: не «потрафил» ли он чем-нибудь публике? Как-то одна из его корреспонденток высказала предположение, что огромная популярность «Школьного вальса» обусловлена, возможно, тем, что в нем заключены элементы гитарной сентиментальности. Эта мысль вызвала у композитора неподдельный ужас:

«Вам приходит мысль о гитаре, об исполнении ее под гитару, как цыганский романс, как «Жалобно стонет», как «Мой костер в тумане светит», как «Две гитары за стеной»! И дело не в благородстве инструмента, конечно, неповинного в том, что его сделали вечным спутником чувственного надрыва, пьяной сентиментальности и грррю-ю-юстного одиночества эпохи мещанского и купечески-буржуазного быта. Дело не в инструменте, и Вы напрасно хотите предупредить и мой испуг, и мое изумление.

Дело в том, именно в том, мой дорогой друг, что «Школьный вальс», видимо, вызывает у Вас «гитарные эмоции». И это ужасно, ужасно, потому что закладывает новое возможное обоснование и тому успеху, которым пользуется песня у публики, очень падкой ко всякого рода дешевеньким эмоциональным «малинкам». И если это так, то это мое страшное творческое поражение»¹⁹.

Думается, что в свете этого высказывания становится понятной позиция Дунаевского по отношению к Е.Н. Юровской, стилистически «переосмыслившей» романс «Всё, как прежде» и давшей повод последующим исполнителям забыть о его простоте и прибегнуть к чувствительности и ненужной патетике.

… Однако чем же закончилась необычная история с выпуском пластинки Юровской?

В ответ на свое критическое обращение в Грампласттрест Дунаевский получил следующее уведомление:

«Получив Ваше письмо по вопросу выпуска в свет пластинки № 10354 с записью романса «Все, как прежде» в исполнении Е. Юровской, фабрика Звукозаписи НКОМ СССР сообщает, что вполне разделяет Ваше требование как автора вышеуказанного произведения.

Главным управлением Легмаша НКОМ СССР дано распоряжение о снятии этой записи с производства и дальнейшего выпуска.

Директор фабрики Звукозаписи
Херсонский
8/Х-1940 г.»²⁰

…Прошло много лет. Не стало ни Дунаевского, ни Юровской. И вот в конце 60-х годов фирма «Мелодия» выпустила первую маленькую долгоиграющую пластинку Юровской — четыре старинных романса. Эту пластинку можно теперь считать уже исторической: она возродила имя незаслуженно забытой певицы и пробудила большой интерес слушателей к ее личности и исполнительскому мастерству. Но вот что любопытно. Пластинка начинается с романса «Всё, как прежде», а на этикетке после его названия, напечатано: «Обр. И. Дунаевского».

Вот уж действительно — все, как прежде!

Нет, речь сейчас не о том, что нарушена воля композитора и романс снова выпущен в забракованном им исполнении. Есть особые моральные критерии, которые оправдывают потомков, не захотевших после долгого времени соблюдать те или иные, предписания своих классиков. Ведь нарушена же воля, скажем, писателя И. А. Гончарова и художника И. И. Левитана, категорически запретивших печатать их письма.

…Что же касается рассказанной истории, то теперь, когда Тщательно собираются все сохранившиеся записи Юровской, романс «Всё, как прежде» в ее исполнении, может быть, и не следует отвергать. Конечно, при условии, что он будет представлен слушателям не как «обр. И. Дунаевского», а как «обр. Е. Юровской». Ну а исполнительский произвол, компрометирующий автора, прекратится, вероятно, тогда, когда его творение будет переиздано. Ведь романс «Всё, как прежде» почету-то оказался за пределами 13-томного собрания сочинений Дунаевского и фактически не переиздавался с 1928 года…

*

Было время, когда постоянное обращение Дунаевского к фольклору и к наиболее популярным бытовым интонациям кое-кто пытался истолковать как бесцеремонное заимствование. Вряд ли сейчас имеет смысл ворошить события тех давних лет, когда распространялись слухи, что Дунаевский «списывает» свои мелодии с зарубежных пластинок, что он собирает «с миру по нотке» и так далее и тому подобное. Нашлись люди, которые пытались опорочить нашу первую музыкальную кинокомедию «Веселые ребята»: они примитивно сопоставляли эпизоды из зарубежных кинокомедий с эпизодами из «Веселых ребят», обвиняя в плагиате кинорежиссера Григория Александрова, а заодно и Дунаевского, который якобы «украл» мексиканскую мелодию для своего «Марша веселых ребят». Киноведам и музыковедам хорошо знакома газетная полемика 1935 года, полемика, закончившаяся вмешательством «Правды», которая взяла под защиту Александрова и Дунаевского. Лицам, затеявшим эту полемику, пришлось печатно извиниться перед кинорежиссером и композитором.

Но дело не в несправедливости тех или иных обвинений. Дело было в том, что полемика, затеянная немузыкантами, носила явно непрофессиональный характер. Когда перелистываешь пожелтевшие газетные страницы и вчитываешься в содержание отдельных лихих заметок, то приходишь к выводу, что некоторые авторы весьма смутно представляли себе процесс претворения бытовых интонаций в композиторском творчестве. Они не могли понять, что, отбирая характерные интонации эпохи, Дунаевский вырабатывал свой собственный стиль и закладывал тот фундамент, на основе которого возникла советская песенная классика. Обобщая, композитор всегда оставался в высшей степени оригинальным. Об этой оригинальности и неповторимости Дунаевского совсем недавно напомнил руководитель Краснознаменного ансамбля Борис Александров:

«О мелодике композитора хочется говорить особо. Каждую его песню, я имею в виду мелодию ее, можно проиграть одним пальцем, просвистеть — и все-таки почувствовать оригинальную сущность песни, сочность песенного образа, внутренний накал, соразмерность»

А теперь — маленький экскурс в великое прошлое нашей музыкальной культуры. Поразмыслим над тем, как академик Б.В. Асафьев определяет творческий почерк гения русской классической музыки — М.И. Глинки:

«Особенно хотелось мне уловить «почерк Глинки» — то, что каждого слушателя заставляет вскрикнуть: «вот Глинка!»

Почерк этот не «экстравагантный», не самоуверенно-субъективнейший, не «оригинальствующий». Но, как и почерк Моцарта, он — глубоко индивидуален. А между тем, как и Моцарт, да и как Бетховен, Глинка совершенно свободно пользуется всем «музыкально-интонационным словарем» своей эпохи, не стремясь создать «собственные слова» во что бы то ни стало.

Но выбрать эти слова и по-своему их соотнести друг с другом, тонко понимая, что, куда и почему, и где не хватает выразительности, там и создать свое «речение» — вот тут-то весь Глинка, тут им можно любоваться без конца.  В ы б о р   «с л о в»,  о т н о ш е н и е   к   в ы б р а н н о м у   и   о б о б щ е н и е  — в этом всегда сказывается острый и точный художественный интеллект Глинки, выработавший безупречное чутье стиля, вкуса, чувства меры. Вот тогда-то, на этом этапе, я и понял, что «почерк Глинки» — в  с в о е м  обобщении элементов музыкальной речи, потребных ему как интонационно-образное выражение звуко-идей»²².

Цитата из асафьевского труда о Глинке приведена здесь с определенным умыслом. Дело в том, что нечто подобное было написано и о Дунаевском, но только другим автором — Б. Сергиенко:

«Мелодический дар соединялся у Дунаевского с впечатлительным, цепким слухом и с прекрасной музыкальной памятью. В его сознании хранится огромный запас мелодических оборотов, интонационных формул. Интуитивное ощущение внутренних законов строения песни давало ему возможность безошибочно  в ы б и р а т ь  ту или иную формулу или комбинацию формул в зависимости от текста, от образа. Музыкальная эрудиция позволяла привлекать элементы самого различного происхождения, от частушки и «песенки улицы» до классического романса и оперной арии»²³.

Каков же вывод? Способствуя утверждению новых художественных тенденций в нашей бытовой музыке, Дунаевский, с одной стороны, стремился проникнуть в тайники русского мелоса, а с другой — постигнуть величие идей и художественное совершенство отечественной классической музыки XIX века. При всех своих разноречивых отзывах о Глинке, именно его, первого классика профессиональной музыки в России, Дунаевский выбрал для себя в качестве подлинного идейно-художественного ориентира.

Далее в книге: История одного парадокса (Глинка и Дунаевский)