Наум Шафер. День Брусиловского

«В воздухе пахнет грозой»

Теперь я приступаю к самому трудному изложению событий — к истории моих хлестаковских приключений, когда я, студент филологического факультета, имеющий лишь начальное музыкальное образование, замахнулся на сочинение большой оперы в трёх актах, семи картинах. Здесь, чтобы не повторяться, я снова вынужден отослать читателя к маленькой вступительной

повести «Романс Печорина», открывающей эту книгу, где рассказано, при каких обстоятельствах возник замысел этой оперы и как я принёс на суд Брусиловскому первый сочинённый номер… А далее события развивались таким образом.

Прежде всего, я был удивлён тем, что по поводу сочинительства оперы Брусиловский иронизировал гораздо меньше, чем по поводу сочинительства моих мелких вещей. Когда я начал длинно и нудно извиняться, что, не рассчитав своих сил, обратился к главному синтетическому жанру музыкального искусства, композитор резко прервал меня:

— Бросьте выпендриваться! Я тёртый калач. Знаю эти психологические штучки. Ваша самокритика паче гордости. Вот вы сейчас передо мной прибедняетесь, а сами, небось, думаете: «А вот Брусиловский возьмёт и скажет, что я сочинил шедевр». Знаю, знаю я эти штучки. Не вы один приходите ко мне с нотными листами.

— Но, Евгений Григорьевич, мне просто неловко при мысли, что я раньше времени взялся за оперу.

— Нашёл, чем меня удивить! Вы не представляете, какие каракули ко мне приносят. Причём с претензией сочинить сонату и даже симфонию! И каждый считает себя яркой личностью.

— Да, но клавир моего «Романса Печорина» вряд ли соответствует жанру, на который я покусился. Ведь этот клавир…

— Вот именно — клавир! Пусть несовершенный, но всё-таки клавир. А Тулебаев, когда принялся сочинять оперу «Биржан и Сара», приносил мне только вокальные строчки, и при этом не извинялся. Может быть, потому, что интуитивно осознавал свою исключительную одарённость… В общем, давайте поговорим по существу.

И тут Брусиловский прочитал мне целую лекцию о сущности оперного искусства. Воспроизвести эту лекцию я не в состоянии, поскольку не зафиксировал её по памяти в тот же день, когда вернулся домой. Но помню, что начал он с того, что я и сам знал — стал говорить об отличии оперного спектакля от драматического. Не обошлось без забавного момента. Когда я попытался прервать его, сказав, что отлично знаю, чем отличается опера от пьесы, идущей на сцене драматического театра, он съязвил:

— Знать — это ещё не значит понимать и действовать соответственно своим знаниям. Ведь каждый знает, что крепкий здоровый сон возможен лишь при наличии некрасивой жены. Между тем каждый мужчина почему-то мечтает жениться именно на красивой женщине.

Брусиловский говорил о великом значении музыки в оперном спектакле: чем она мелодичней и притягательней, тем больше шансов, что слушатель не будет скучать при статичности действия. Он говорил о функции ансамблевых эпизодов, о значении хора в эпических сценах, о роли речитатива при переходе к развёрнутой арии… Более обстоятельно композитор рассуждал об оркестре, называя его «полноправным действующим лицом», без которого немыслим оперный спектакль. Сетовал на бескультурье определённой части публики, которая плохо слушает увертюру и симфонические антракты, нетерпеливо дожидаясь момента, когда раскроется занавес.

— А ведь увертюра, помимо своей самоценности, возвещает слушателю художественный замысел оперы и создаёт необходимый эмоциональный настрой для восприятия произведения в целом,- разводил руками композитор. — Антракт же, выполняя функцию «передышки», одновременно способствует дальнейшему развитию слушательской активности, приготовляя к последующим событиям.

Эти общие «просветительские» сентенции в принципе запомнились. Но зато — увы! — навек улетучились теоретические декларации маэстро, которые я не зафиксировал. А ведь он импровизированно строил различные эстетические теории, которым, вероятно, не было цены!

Евгений Григорьевич употреблял такие выражения, как «грамматика музыкального языка», «чувственный образ», «закономерность отношений частей и целого» и т.д. и т.п. Рассуждая о драматургии оперной классики, он особое внимание уделял музыкальному сквозному действию. Мелькали имена Глюка и Моцарта, Вагнера и Верди, Глинки и Чайковского, Прокофьева и Хренникова (к последнему он относился доброжелательно, но с некоторой долей иронии — это, очевидно, было связано с официальной должностью Тихона Николаевича)…

О моём «Романсе Печорина» сказал буквально следующее:

— Мы с Борисом Григорьевичем пришли к выводу, что вы нашли точный драматургический узел. Теперь его следует, так сказать, развязать. Что-то из этого романса должно послужить лейтмотивом для развития образа. Возможно отдельные интонации перекочуют в будущую увертюру. И в финал, который должен быть ударным. В финале эти интонации должны прозвучать с особой трагической силой.

— Евгений Григорьевич! — с пафосом воскликнул я. — Финал уже написан! Ещё год тому назад! Буквально вслед за романсом!

Мне показалось, что маэстро поперхнулся. Он долго смотрел на меня. Потом, сильно заикаясь, спросил:

— Вы ч-что?.. Вы х-хотите сказать, что уже с-сочинили всю о-оперу?

— Да нет, Евгений Григорьевич. Просто я мысленно себе представил, как будет развиваться действие, и придумал финал. Меня охватило какое-то нетерпение. Я подумал: ведь до финала добираться очень долго. А почему бы его не написать сразу? И написал.

— И вы сможете его показать в следующий понедельник?

— Почему в следующий? Он у меня лежит вот в этой папке.

— Вот в этой папке, которую вы прислонили к ножке стула, на котором сидите?

— Да.

— И вы можете показать мне ноты именно сейчас?

— Да.

— В данную минуту?

— Конечно.

— Покажите!

Взяв из моих рук лист, маэстро рассмотрел его со всех сторон, а потом углубился в чтение клавира. Я сидел и ждал. Похмыкав и покачав головой, он отложил лист в сторону и несколько минут сидел молча. Затем начал набирать номер телефона и заговорил в трубку:

— Я ему тут толкую о золотых правилах оперного искусства, а он, оказывается, уже закончил всю оперу.

«Ерзакович!» — промелькнуло у меня в голове.

— Ну что «не может быть, не может быть»! — уже с раздражением продолжал Брусиловский. — Вот передо мной на столе лежит финал… Ой, только не надо уподоблять меня Никите… Ну ладно, ладно, не надо так импульсивно реагировать… Да ничего я не разыгрываю… Ну хорошо, каюсь, прибегнул к гиперболе… Но относительно финала я сказал чистую правду: вот он лежит у меня на столе… Партия фортепиано конечно же на прежнем школьном уровне… Но как он слышит будущий оркестр! И какое драматургическое чутьё — ему бы не только музыку, но и либретто надо писать… А что? Здесь он будет поболее грамотен… Филолог же! Вот если после «Дударая» у меня возникнет новая тема, то обращусь к нему за помощью… Ну, слава Богу, наконец-то я слышу заливистый здоровый смех! — С минуту продолжалось хихиканье, очевидно, в ответ на смех в трубке. — Ну, ладно. Если серьёзно, то он придумал роскошный финал… Не надо меня перебивать… Ведь до чего додумался наш храбрец? Он взял из середины «Бэлы» проходную фразу Печорина «Авось умру где-нибудь по дороге» и перенёс её в конец «Княжны Мэри», благодаря чему концовка оперы, если он её полностью напишет, приведёт публику в трепет. А? Два жандарма становятся по бокам Печорина, а он им выдаёт: «Берите меня, везите меня, авось умру где-нибудь по дороге!» Эффект потрясающий. Под реквиемное тутти оркестра занавес медленно закрывается. Публика в оцепенении. Потом — взрыв оваций и истеричные крики

«Автора! Автора!» После чего начинается новая эпоха в оперном искусстве. И нашего еврейского Тулебаева с почтением, без экзамена, принимают в Московскую консерваторию и назначают повышенную стипендию имени… имени… В общем, тут комментарии излишни.

«Стипендия имени Сталина»,- догадался я.

После того как Евгений Григорьевич положил трубку, он обратился ко мне:

— Ерзакович подозревает, что у вас должно быть ещё что-то. Если финал написан год назад, то не могли же вы полностью переключиться на побочные романсики и лёгкие фортепианные штучки. Я же чувствую, что вы буквально загипнотизированы этим Жоржем. Сознайтесь: у вас есть ещё какие-нибудь куски из будущей оперы?

— Вообще-то да… Номеров примерно десять.

— Ого! И когда вы их успели сотворить?

Я попытался уклониться от прямого ответа… Ведь у меня было сотворено ещё целых восемнадцать номеров для пьесы Михаила Светлова «Сказка», но тщательно скрывал сей факт от Брусиловского. Почему? А я хотел преподнести ему сюрприз. Дело в том, что художественная самодеятельность при алма-атинском Заводе тяжёлого машиностроения (АЗТМ) репетировала пьесу Светлова с моей музыкой, и я замыслил пригласить Евгения Григорьевича на премьеру без предварительного предупреждения. Неожиданно! Чтобы сразить его каскадом инструментальных и песенных мелодий! Правда, меня несколько удручало, что репетиции велись под один-единственный баян, но я надеялся на помощь ансамбля Мельцанского, тем более, что Владимир Леонидович обещал найти приличного скрипача для драматического эпизода «Смерть Кати». А «Цирковую песенку» уже распевали все участники спектакля, хотя она была персональным номером лишь одного действующего лица — Виктора. Опять-таки, забегая вперёд, скажу: из моей затеи ничего не вышло. Баянист оказался слухачом и не справился ни с одним инструментальным номером; несколько песен (в том числе принципиальная для меня «Песня Моисея») были вообще выброшены из спектакля; ансамбль Мельцанского по каким-то причинам не смог принять участие в постановке; пришёл лишь один скрипач по имени Борис (фамилию забыл), который довольно эффектно исполнил скрипичное соло, но это не сделало погоды — музыкальная часть спектакля была провалена. Чувствами, эмоциями и разумом я уже был готов к подобному провалу, поэтому и не пригласил Евгения Григорьевича на так называемую «премьеру». И он так никогда и не узнал, что среди моих опусов затерялся внушительный музыкальный материал, связанный с пьесой Михаила Светлова «Сказка».

В следующий понедельник я принес Евгению Григорьевичу сразу три номера из «Печорина»: Менуэт, Песню гусар и Балладу Грушницкого. Просмотрев нотные листы, композитор изрек:

— Боюсь, как бы ваша опера не превратилась в оперетту. Три шлягерных номера!

Он снова стал мне объяснять, в чём заключается премудрость оперной драматургии. Убеждал, что прежде всего надо иметь перед собой полноценный текст всего либретто, иначе все музыкальные номера будут носить вставной характер.

— Как бы ни был хорош каждый номер в отдельности, но если он не станет составной частью музыкальной драматургии, то вся опера развалится. Положите мне на стол либретто! Осознайте сами и дайте возможность осознать мне замысел вашей будущей оперы! Финал вы придумали великолепный. Но ведь должно быть еще и движение к этому финалу! Где оно, это движение? Я его не вижу и не слышу. Положите мне на стол либретто!

— Но Щербаков увиливает… Текст Баллады Грушницкого написал другой студент.

— Попробуйте сами написать либретто — ведь у вас есть драматургическое чутьё. А что? В истории уже бывали случаи, когда композиторы сами писали либретто. Чайковский, например. Он написал довольно приличное либретто по пьесе Шиллера «Орлеанская дева». А Прокофьев — тот вообще для всех своих опер самолично пишет либретто.

— Ну а вы, Евгений Григорьевич?

— Речь не обо мне. А, кстати, любите ли вы музыку Прокофьева?

— Ну-у-у… Я ее очень ценю, но вот Шостакович… Шостакович…Он мне ближе и понятней.

— Всё! Можете не продолжать. Давайте займёмся тем, что вы принесли. Начнём с менуэта. Насколько я понял, вы замыслили большой танцевальный дивертисмент, но мне важно выяснить, как он вписывается в общую драматургию. Или он носит вставной характер, как это бывает в оперетте?

— Почему только в оперетте? — попытался я возразить. — Вот у Глинки в «Иване Сусанине» весь танцевальный второй акт носит вставной характер — он не имеет отношения к развитию действия.

— Значит, вы ни черта не поняли в этом втором акте — просто прельстились красивыми мелодиями. А ведь и полонез, и вальс, и мазурка, и краковяк выполняют важную драматургическую функцию. Вы над этим задумывались?

— Н-нет… Я действительно каждый раз, когда слушаю оперу, просто, как говорится, наслаждаюсь прекрасными мелодиями.

— А почему они прекрасные?

— Потому что Глинка — прекрасный композитор.

— Это само собой разумеется. Но я вас спросил не об этом. Я спросил, почему Глинка наделил врагов России прекрасными мелодиями. Молчите? Тогда послушайте. Эти поэтические танцевальные мелодии выполняют функцию укора. Укора тому, что два славянских народа постоянно враждуют. А они должны быть объединены под знаком этой удивительной мелодической красоты. Вы поняли? Вот какую драматургическую функцию выполняет второй танцевальный акт. А вы — «не имеет отношения к развитию действия»… Глинкинский приём использовали потом и другие композиторы. Бородин, например. Причём он пошёл даже дальше. Ведь половцы — не славяне. Но чудесные половецкие пляски в «Князе Игоре» взывают к тому же, что и танцы в «Иване Сусанине».

— Евгений Григорьевич, — пролепетал я. — То, что вы сказали, меня буквально поразило. Я ни в одной монографии о Глинке такого не читал. Даже в книге Асафьева… Так что же мне делать с моим менуэтом? Я ведь его сочинил просто как танцевальный номер…

— А сколько танцевальных номеров вы замыслили?

— Да не замыслил, а уже написал!

— Ну Шафер! Ну Шафер! Так сколько же их получилось?

— Четыре. Как у Глинки.

— Перечислите по названиям.

— Ну — менуэт перед вами. А дома остались полонез, мазурка и гусарский танец-марш. Правда, в голове вертится и вальс, но он ещё не готов.

— А откуда у вас взялись эти гусары? Вот вы мне и сейчас подсунули «Песню гусар»… Насколько я помню, в «Герое нашего времени» нет ни одного…А-а-а… Понял. Молодец! Приходится иногда потрафлять публике. Ух, эта публика! Я на неё давно зуб имею. Возьми и подай ей что-нибудь красивое, эффектное, а то заскучает. Любит она всякие экстравагантные штучки, и с этим приходится считаться. Ну да. Если, скажем, настой шалфея предохраняет от болезней, то настой экзотики предохраняет от оперной скуки. Верди знал, зачем публике нужны куплеты «Сердце красавицы склонно к измене». Формально это вставной номер в опере «Риголетто». Но только формально, потому что он неотъемлем от музыкальной драматургии. Во-первых, это самохарактеристика Герцога. Во-вторых, это проба на испытание вокальных возможностей певца. Вот так работали гении: и публика довольна, и композитор не отступил от своих принципов. Чайковский не терпел Верди, но сам поступал так же. Вы обратили внимание, как публика на «Евгении Онегине» с нетерпением ждёт пресловутых куплетов Трике? И рукоплещет больше, чем «Письму Татьяны» и арии Ленского? И Чайковский провёл всех за нос: нате, кушайте, а сам при помощи этих куплетов обнажил мизерный эстетический уровень уездного дворянства, которое вопит: «Браво, месье Трике!» Полное слияние вставных куплетов с общей музыкальной драматургией! Но подождите, я не досказал. Тут ведь возникает непредвиденный парадокс. Мелодия куплетов Трике, как ни странно, удивительно мила при всей пошлости содержания. И если вы начнете меня уверять, что она вам не нравится, я не поверю. Вот так работали классики!

Далее Брусиловский снова вернулся к танцам из «Ивана Сусанина”, незаметно переключившись на танцы из «Руслана и Людмилы». Он оттенял «идейную нагрузку» этих танцев, которые свидетельствовали об интернационализме великого русского композитора. Восхищался тем, как они попутно выполняют развлекательные функции — нечто вроде отдушины или приятного отдыха после серьёзной сосредоточенности и перед новым напряжением. Несмотря на превышенную длительность (с точки зрения Евгения Григорьевича, Глинка малость «переборщил» в танцевальном дивертисменте, который разворачивается в замке Наины), музыкальная драматургия сохраняет свою целостность. Тут главное, чтобы всё воспринималось естественно — как звенья в общей цепи событий.

— А всё-таки — безобразие, что вы пишете музыку без либретто,- заключил композитор. — К следующему понедельнику вряд ли вы его состряпаете… Ладно! Давайте притаскивайте остальные танцевальные номера, а я пока подумаю, куда можно пристроить Балладу Грушницкого и гусарскую песню.

… И вот в руках у маэстро — все танцевальные номера из «Печорина». Минут десять он хмыкал и крякал, какие-то такты даже опробовал на рояле, а потом повернулся и спросил:

— Полонез у вас, естественно, идёт первым номером?

— Да, как у Глинки в «Иване Сусанине».

— Как у Глинки… А вы не боитесь быть банальным?

И повторно стал мне объяснять, что он понимает под банальностью. Банальность — это не просто десятикратный повтор прежнего, а искусственный повтор. Если найденный кем-то приём логически перекочевал в произведение другого автора и стал выполнять иные функции — это уже целенаправленное творчество на основе прежней находки. А когда приём используется бездумно и механически, то это и есть самая обыкновенная банальность, то есть пошлость.

— А кто-то это назовёт и плагиатом, — добавил композитор.

— Вы хотите сказать, что мой полонез… мой полонез… — я не договорил.

— Нет, вы его не украли, он ваш, но вы бездумно повторили глинкинский приём. У Глинки он обнажает воинственное настроение поляков перед походом на Москву. А на балу у княгини Лиговской… Вы что — захотели обнажить воинственный пыл пятигорских курортников, которые прямо с роскошного бала готовы ринуться в бой с черкесами?

— Нет. Но у Чайковского в »Евгении Онегине» предпоследняя картина тоже начинается с полонеза. А ведь это обычный петербургский бал, и там нет никаких поляков и черкесов…

— Сравнили! Там бал носит торжественный характер. Он предназначен не для курортников, а для высокопоставленных особ, среди которых фигурирует и испанский посол. Эго одновременно и бал, и официальный приём знатных лиц.

И тут я выпалил:

— Евгений Григорьевич, а что если в «Печорине» полонез прозвучит не как бальный танец, а как прелюдия к балу?

— То есть как?

— Ну просто как формальная дань ритуалу.

— Объясните конкретнее.

— Ну… полонез звучит, но никто не танцует. Просто зал заполняется гостями. Среди них Вера, сопровождаемая хромым старичком, то есть мужем. Появляются офицеры, гусары, среди них Грушницкий… Потом возникает Печорин…

— И никто не танцует?

— Никто. Танцевать будут потом — вальс, менуэт, мазурку, а затем начнётся гусарский дивертисмент.

— Значит, на полонез — ноль внимания и фунт презрения?

— Да.

— Любопытно. Это что-то новенькое… Я уже давно убедился, что вы мастак на такие штучки… Значит, звучит торжественная музыка, гостям на это плевать, они ходят по огромному залу, шушукаются и сплетничают. Так, что ли?

— Так.

— Выходит, что полонез приобретает пародийный характер… Чёрт возьми, ведь здесь проглядывает звено в общей драматургии картины. Я же говорю, что у вас есть сценическое чутьё… Либретто! Где либретто?

— Да вот Щербаков…

— Чтоб я не слышал больше этого имени! Сами пишите! Вы ведь иногда так рассуждаете, будто у вас за плечами богатый опыт либреттиста. Я даже думаю, если не станете профессиональным композитором, то, может быть, станете профессиональным либреттистом. В общем, так. В следующий понедельник никаких нот я от вас не приму. Работайте над словесным текстом первой картины. Чтоб первая картина была готова! Даже ценой того, что ночью будете не спать! Насколько я понял, ваша гнусная «Баллада Грушницкого» должна прозвучать именно в первой картине — вот мне и интересно, как вы её пристроите.

— Но почему гнусная?

— А потому что вы оклеветали несчастного человека. На эту тему нам предстоит особый разговор… А теперь, поскольку мы начали танцевать, то давайте продолжим эти танцы, мазурку сразу же откладываю. Вы, по-моему, сами не поняли, что сотворили. Отдам её на экспертизу Борису Григорьевичу. Если наши мнения совпадут, то мы вам объясним, что у вас получилось: или полнейшая чепуха, или сногсшибательная новация. По крайней мере, таких мазурок я ещё не слышал.

Далее Евгений Григорьевич мне посоветовал, чтобы менуэт стал персональным танцем Печорина и Веры: он должен символизировать их безмолвное объяснение в любви на виду у почтеннейшей публики и вызвать ревнивое подозрение у хромого старичка. А вальс… Вальс — это уже танец Печорина и княжны Мэри: лёгкость, изящество, первое трепетное чувство любви, которое «разбивается» холодной, но притягательной неприступностью главного героя. Похвалив заключительный гусарский дивертисмент, в котором я использовал припев своей же «Гусарской песни», маэстро заметил, что я не так уж строго следую глинкинской композиции: у меня получилось не четыре, а пять номеров, и, кроме того, краковяк заменён менуэтом.

— Тут, милый мой, вы изменили самому себе, — добавил маэстро.

— Но вы же сами сказали, что менуэт должен символизировать безмолвное объяснение в любви Веры и Печорина. Почему же я должен был сочинить краковяк?

— А вы непредсказуемы и склонны к эпатажу. Если у вас святая Мадонна вступила в торговую сделку с распутной сеньорой, то почему Печорин и Вера не смогли бы сплясать кощунственный краковяк? Представляю себе ужас княгини Лиговской и обморочное состояние Мэри. — И Евгений Григорьевич стал сморкаться в носовой платок, стремясь погасить дьявольски-озорной блеск повлажневших глаз. Отдышавшись, он сказал:

— Идите! Идите уже домой! Сегодня мне уже не хватит сил на Балладу Грушницкого, мазурку и вальс… Кстати, что сказал Чацкий, уезжая навсегда из дома Фамусова?

— «Карету мне, карету!».

— Вот именно! Либретто мне, либретто! Хотя бы первую картину! Без текста первой картины не приходите!

И вот буквально за три дня я сварганил достаточно динамичный словесный текст 1-ой картины оперы «Печорин». Причём не за счёт сна, а за счёт университетских лекций. Располагаясь на «камчатке» и прячась за спины наших замечательных девушек, я строчил белые стихи почти без всяких помарок, удивляясь нахлынувшему вдохновению и ещё более удивляясь тому, что абсолютно обхожусь без помощи Володи Щербакова, который надолго уехал в Семипалатинск.

Но накануне очередного понедельника со мной приключился анекдотический казус, из-за которого я чуть-чуть не прервал занятия у Брусиловского. Что же произошло?

В те годы в Алма-Ате жил композитор Василий Васильевич Великанов, автор ныне совершенно забытых опер, балетов и многочисленных инструментальных сочинений. Кто-то мне сказал, что он написал интересную музыку для спектакля Русского драматического театра «Гражданин Франции» по пьесе Д.Храбровицкого. И я решил полюбопытствовать — купил билет и пришел на спектакль. Сейчас, по прошествии нескольких десятков лет, мне трудно что-либо сказать о музыке Великанова. Не помню, чтобы она у меня вызвала восторг, но не могу утверждать, что она не удалась. Скорей всего музыка была не выдающейся, но хорошо вписывалась в спектакль и воспринималась нормально. Думаю, не более. Однако не исключено, что я не оценил по достоинству творение Василия Васильевича по другим причинам. Во-первых, всё мое внимание было сосредоточено на Е.Диордиеве, который играл главную роль — прогрессивного учёного, сопротивлявшегося «проклятому капитализму», который пытался разрушить душевные, моральные и трудовые традиции французского народа, симпатизирующего Советскому Союзу. Прежде я видел Диордиева лишь в мелких характерных ролях, но именно в этот вечер он предстал передо мною во всём блеске своего драматического таланта. Я находился во власти нового театрального открытия, которое заслонило всё остальное. Спектакль был длинный и содержал четыре или даже пять актов. В те бестелевизорные времена спектакль, начинающийся в восемь часов вечера, мог иногда длиться до двенадцати часов ночи без всяких купюр в тексте и со множеством сменяющихся картин: в «Гражданине Франции» их было десятка полтора, а антрактов не менее трёх или четырёх, благодаря чему публика успевала солидно «подзаправиться» в буфете, где можно было набрести на неожиданные закуски, отсутствовавшие в магазинах.

Но была, во-вторых, и другая причина — очевидно, главная, из-за которой я рассеянно досматривал последний акт, а пафосно разрастающуюся музыку уже воспринимал как назойливый шум. В последнем антракте я вдруг заметил в буфетной очереди Бориса Григорьевича Ерзаковича, который пришёл в театр, видимо, тоже, чтобы посмотреть спектакль с музыкальным оформлением своего коллеги. Увидев меня, он вышел из очереди и подошёл ко мне с искажённым лицом и выпученными в упор скорбно-еврейскими глазами.

— Вы что, с ума сошли? — выпалил он с гневом. — До каких пор вы будете донимать Евгения Григорьевича своими безумными выходками? В оперном театре приступили к репетиции его оперы «Дударай», а он, вместо того, чтобы присутствовать на каждой репетиции, тратит драгоценное время на вашего «Печорина». Вы же, вместо благодарности, постоянно шокируете его различными балаганными штучками и пародируете то, что он предлагает вам всерьёз. И губите свою собственную неоконченную оперу. Зачем вы в неё вставили африканский краковяк? Разве такие краковяки бывают? Краковяк — это польский народный танец. Поскольку он прижился в России, то его можно считать и русским танцем. Ну — чешским, поскольку славянские народы граничат друг с другом. С большой натяжкой можно его признать и обосновавшимся в любезной вашему сердцу Румынии. Но Африка! Что за ненормальная фантазия! Откуда вы взяли, что полуголые чернокожие дикари с копьями в руках танцуют краковяк? Любопытно узнать: в честь какого праздника они это делают? Может быть, в честь того, что им удалось благополучно съесть белого человека?

— Борис Григорьевич, мне непонятно, о чём вы говорите, — растерянно отреагировал я.

— Не увиливайте! Брусиловский мне всё рассказал. Вы по глинкинской схеме задумали четыре танца, а краковяк предназначили для Печорина и Веры. Да ещё и построили его на африканских интонациях с барабанным сопровождением, Вы понимаете, что вы сделали? Вы же полностью разрушили драматическую любовную историю, и будущая опера потеряла всякий смысл. Зачем же надо было сочинять трагический романс Печорина и пронизывающий эффектный финал? Для того, чтобы поиздеваться над своими же собственными героями? Так, что ли?

— Борис Григорьевич! — оклемавшись, твёрдо воскликнул я. — Никакого краковяка, тем более африканского, в опере «Печорин» нет, хотя я и работал по схеме Глинки. Краковяк я заменил менуэтом, и Брусиловский это одобрил. А о том, что существуют людоедские краковяки сроду не слышал.

— Ну как же! Вы же подробно расписали перед Брусиловским всю сцену! Печорин и Вера отплясывают африканский краковяк, а Грушницкий, обрадовавшись, что его друг отлип от Мэри и переключился на другую женщину, пританцовывает перед ними с там-тамом в руках и имитирует колотушкой барабанную дробь. Вы что — сочиняете оперу или оперетту?

Тут раздался третий звонок, и публика ринулась в зал, за исключением нескольких зрителей, которые решили всё же полакомиться в буфете дефицитной продукцией, Направляясь в зрительный зал, я успел заметить, что Ерзакович, подойдя к буфету, стал кому-то доказывать, что он стоял в очереди… Выше я уже коротко изложил, в каком состоянии мне пришлось досматривать последний акт «Гражданина Франции». А сейчас я добавлю, о чём я попутно думал. Пришла в голову мысль, что Брусиловский превратил меня в шута горохового, и я ему нужен только для отдушины в его многотрудных делах. Поразвлечётся, весело отдохнёт — а потом с новыми силами примется за своего «Дударая». Он неоднократно упрекал Богословского, что тот не знает меры в своих «розыгрышах». Ну а сам-то что творит? Пожалуй, превзошёл Богословского…

На одном из последних трамваев, далеко за полночь, я вернулся домой на 14-ую линию, где мы с Володей Щербаковым и Ниной Суковач, лишённые студенческого общежития, снимали комнату у моих дальних родственников — тёти Анюты и дяди Гриши. Володя надолго застрял в Семипалатинске, Нина тоже отсутствовала… Я находился один в довольно большой комнате с нехитрой мебелью — длинный, с обглоданными краями, обеденный стол (он же и письменный), несколько грубо сколоченных табуреток, скрипучий платяной шкаф с вечно болтающейся кривой дверцей, три кровати с обломанными спинками в разных углах (одна, естественно, за ширмой)… Во второй комнате, за неплотно прикрытой дверью, мирно похрапывали тётя Анюта и дядя Гриша, а под этот аккомпанемент тихо переговаривались их сыновья, мои троюродные братья — студент физмата Пиня, официально именуемый Петром Григорьевичем, и «многостаночник» Шуля, официально — Александр Григорьевич. Материальное положение семьи было довольно скудным: тётя Анюта и дядя Гриша получали какую-то смешную пенсию, а Шуля беспрерывно менял профессию и часто слонялся без работы. Так что бюджет семьи формировался из повышенной стипендии Пини (он был отличником учёбы) и нашей общей божеской оплаты за предоставленную жилплощадь.

Я, можно сказать, не спал почти всю ночь. Ворочался с боку на бок и пытался принять какое-то решение. Под утро немного вздремнул, а потом проснулся со вздорной мыслью: да пропади оно всё к чёрту — и университет и моё музицирование, поеду к Вовке в Семипалатинск, соскучился. Конечно, более вздорного решения трудно было придумать, но в те годы я был способен реализовать любой вздор, и недаром Брусиловский то ли возмущался, то ли восхищался моей непредсказуемостью… Постой, постой, — сказал я сам себе. А не исходя ли из моей непредсказуемости Евгений Григорьевич придумал историю с африканским краковяком? Не ты ли сам рассказал ему, что придумал сюжет, где нахальные цыганы всем табором расположились на церковной паперти? Вот этот сюжет и вернулся к тебе бумерангом в виде африканского краковяка! Так что же ты, собственно говоря, кипятишься? И всё же, упрямо убеждал я сам себя, вот возьму и уеду в Семипалатинск.

— Ого! — вдруг раздался надо мной голос дяди Гриши. — Да ты сегодня проспал. Впрочем, это не удивительно, на улице темень, декабрь ведь… А уже половина восьмого… Ну — на первую лекцию ты явно не успеешь. Давай быстро одевайся, умывайся и позавтракай — авось на вторую успеешь. Ведь после второй тебе нужно успеть ещё на музыкальный урок… Ты что на меня так смотришь? Забыл, что сегодня у тебя — День Брусиловского?

— Ничего не забыл. Но сейчас я поеду на вокзал и куплю билет в Семипалатинск.

— С чего это?

— А я хочу встретить новый 1953-й год с Володей.

— Что за ерунда! Во-первых, до Нового года ещё две недели. Правда, Нина уже начала где-то его отмечать. Но это тебя не касается — пусть ломает голову Володя. А во-вторых, не боишься ли ты, что тебя исключат из университета? Володя-то уехал к больной сестре, и ему оформили академический отпуск. А тебя не раз предупреждали за пропуски занятий и грозили отчислением. И в-третьих: что подумает Брусиловский? Он ведь ждёт тебя.

— Ну и пусть отчислят… Ну и пусть Брусиловский думает, что хочет.

Дядя Гриша присел на кровать и быстрее обычного заморгал глазами. Дело в том, что он страдал какой-то нервной болезнью, сопровождавшейся беспрерывным морганием. При волнении моргание значительно усиливалось. Чтобы обрести спокойствие, приходилось говорить с закрытыми глазами. Вот так, с закрытыми глазами он ощупью погладил мою голову.

— Нами, — сказал он. — Я чувствую, что что-то произошло. Не таись и не капризничай. Мы ведь родственники, близкие люди. Расскажи, что случилось.

И я, всеми силами стараясь сохранить непринуждённость, рассказал о встрече с Ерзаковичем. Дядя Гриша открыл глаза, и моргание приобрело для него обычную форму — для него, но не для других.

— И из-за такой чепухи ты собрался удрать в Семипалатинск?

— Для вас — это чепуха?

— Конечно, чепуха!

— Да ведь Брусиловский держит меня при себе как придворного шута!

— Давай помолчим пару минут. Успокойся.

Несколько минут прошло в молчании, потом дядя Гриша заговорил тихо и проникновенно:

— Нами, ты живёшь в выдуманном мире. Ты настолько погружён в музыку и литературу, что не замечаешь, что творится кругом. Эта борьба с космополитизмом может закончиться всесоюзным еврейским погромом. Ты не задумывался об этом?

— Ну, дядя Гриша, ты преувеличиваешь.

— Ничего я не преувеличиваю. Из Москвы приезжают люди, они рассказывают… Там сейчас идут сплошные аресты евреев — писателей, врачей, историков… Готовится какое-то партийное постановление… Его ждут с ужасом.

— А куда смотрит Каганович? — наивно спросил я.

— Каганович уже давно потерял своё влияние. Он даже иногда поддакивает, чтобы самому уцелеть… Ну а ты, Нами, поставил перед собой цель в жизни, но не задумался над средствами, при помощи которых можно уцелеть.

— Какие ещё такие средства?

Опять последовало молчание, на этот раз довольно долгое. Приоткрылась дверь, и заглянула тётя Анюта:

— Гриша, тебе пора принимать лекарство…

— Закрой дверь! — раздражённо ответил дядя Гриша. — У нас тут серьёзный разговор.

После чего задал мне вопрос:

— Ответь, почему евреи уцелели, несмотря на многовековые гонения и преследования?

— Ну,- ответил я заученно, — их спасла незыблемая вера в еврейского Бога, а также чувство крепкого единства, несмотря на то, что они оказались разбросанными по всему миру после уничтожения Иерусалимского храма.

— В принципе это верно, хотя насчёт единства ты не совсем прав. Ты, наверное, забыл, как в Леово богатые евреи с презрением смотрели на своих сородичей-бедняков, которые жили в развалюхах на убогих «гесалех» и с трудом сводили концы с концами. Ты был тогда маленьким.

— Нет, именно это я помню хорошо. По праздникам мы с бабушкой Индой ходили по этим «гесалех» и раздавали беднякам, что могли: кое-что из одежды, посуду и даже деньги, если папе удавалось заработать на продаже зерна.

— Так вы были так называемые «середняки». А богачи, лопавшиеся от жира, иногда что-то для близира жертвовали на синагогу и этим исчерпывалось их меценатство. Какое же тут единство…

— Вот и Шолом-Алейхем описывал таких «благодетелей», — вставил я.

— Правильно! — встрепенулся дядя Гриша. — А посмотри на алма-атинских евреев, которые проникли в партийную структуру или просто стали какими-то начальниками. По отношению к своим соплеменникам они ведут себя хуже, чем русские и казахи. При наличии вакантного места они никогда не примут еврея — чтобы их не заподозрили в этом самом единстве. Запомни: если после окончания университета ты будешь устраиваться на работу, то ищи заведение, где начальником является казах или русский. Там больше шансов, чтобы тебя приняли.

— Выходит, что никакого единства нет?

— Оно есть. Но — с большими прорехами. Однако это отдельный разговор, и мы, может быть, к нему вернёмся. Но сейчас ты не ответил на мой главный вопрос: почему испокон веков евреям удаётся сохранить себя как нацию?

— Почему?

— Так я тебе таки отвечу. Они выжили благодаря своему юмору и оптимизму. Ты видел когда-нибудь в церкви пляшущего священника с кадилом в руках? Да это было бы воспринято как кощунство! Ты видел в мечети муллу, пустившегося вприсядку? Да все верующие тут же бы разбежались, а может быть, и побили бы его. А в синагоге ты можешь свободно увидеть подпрыгивающего и пляшущего раввина, и это воспринимается вполне нормально.

— Дядя Гриша, зачем ты мне приводишь такие примеры? — недоумённо спросил я.

— Да я подвожу к тому, что у тебя произошло с Брусиловским. Евреи спасаются смехом и оптимизмом. Вероятно, до Евгения Григорьевича дошло многое из того, о чём мы с тобой не знаем. Он ведь, наверное, вращается в высших кругах. Вот и даёт себе отдушину в различных розыгрышах. Понял? Он спасается юмором. Вот взял и разыграл Ерзаковича, своего же собрата.

— Ерзаковича?! — я подпрыгнул с кровати и встал в одних трусах перед продолжавшим сидеть дядей Гришей. — Ерзаковича? А не меня?

— Ну конечно, не тебя! Над тобой он просто немного подшутил, тем более, что ты дал ему для этого повод. А разыграл он Ерзаковича!

Я как бы заново родился. Надо же: ну как я сам не догадался до такой простой истины! Я что? Слишком амбициозен или, наоборот, закомплексован? Но как бы то ни было, чувство безрадостности личной судьбы мгновенно улетучилось.

— Значит, продолжать приходить на музицирование?

— Как ты смеешь в этом сомневаться? Тебе выпало величайшее счастье брать уроки у великого композитора, а ты раздумываешь, ходить или не ходить. Ты же сам сказал, что своих студентов из консерватории он приглашает домой выборочно, а ты приходишь к нему каждую неделю. Неужели ты не в состоянии это понять и оценить? Давай поскорее одевайся, завтракай и отправляйся. На вторую лекцию ты тоже опоздал. Так что чеши прямо к Брусиловскому. Кстати, какова тема сегодняшнего занятия?

— Евгений Григорьевич будет разбирать мою мазурку из оперы «Печорин».

— Ну слава Богу, что не краковяк.

— Дядя Гриша! И ты туда же! Нет у меня никакого краковяка — ни польского, ни африканского. Вместо краковяка — менуэт. Он выполняет функцию безмолвного объяснения в любви Печорина и Веры.

— Вот ты и взвился! Шуток не понимаешь. Зачем же целый час я толковал тебе о еврейском юморе и оптимизме? Ладно, пойду принимать свои горькие пилюли.

— Подожди, дядя Гриша, извини меня, пожалуйста. Я всё понял, только не могу сразу избавиться от вчерашнего впечатления. Но как мне теперь вести себя перед Евгением Григорьевичем?

— Так же, как прежде. Не вздумай даже заикнуться об Ерзаковиче. Разговаривайте, как всегда, о музыке, о литературе.

— А если он сам спросит?

— Сделай вид, что между вами произошёл пустяковый разговор, которому ты не придал особого значения.

— И всё?

— И всё! — Дядя Гриша скрылся за дверью.

«Ну нет,- думал я, усаживаясь в трамвай. — Это далеко не всё. Спасаться так спасаться. Разыграю-ка и я Брусиловского». На меня накатило отчаянное озорство. Еврей я или не еврей? У учителя надо учиться всему — и музыке, и литературе, и…весёлым розыгрышам. Конечно, дядя Гриша прав: самому мне не следует заикаться об Ерзаковиче. Но если Брусиловский затеет продолжать игру и со мной, то в ответ он получит… И, сойдя с трамвая на углу Шевченко и Сталина, я уже имел в голове готовый план действий.

По тому, как Евгений Григорьевич встретил меня с виноватым видом, я понял, что у него уже состоялся телефонный разговор с Борисом Григорьевичем, и он в курсе, что произошло в театре. Без обычных подтруниваний он стал анализировать мою мазурку, наигрывая на рояле отдельные такты и комментируя их. Суть его замечаний состояла в том, что мазурка получилась довольно удачной: в моём нотном письме стала проявляться уверенность и даже какая-то сила, но вот беда: моё румынское нутро опять-таки вылезло наружу.

— У вас получилась румынская мазурка, — заключил маэстро.

«Вот оно что,- подумал я. — Он эту мазурку ухе успел обсудить с Ерзаковичем, а потом, очевидно, спустя некоторое время позвонил ему и сообщил, что я вдобавок сочинил и африканский краковяк».

— Ну и что? — спросил я, а про себя додумал: «Не африканская же мазурка, а румынская».

— Возможно, румыны и танцуют мазурку,- продолжал маэстро,- но дело не в этом. Дело в том, что действие происходит на Кавказе, и танцевать румынскую мазурку — это нонсенс. Вот послушайте, что я скажу. Если вы не забыли, то я вам уже изволил доложить, что совсем недавно я сам увлёкся румынским фольклором и написал инструментальную пьесу «Румынские напевы», предназначенную — как бы вы думали? — для казахских народных инструментов. Так что мы с вами оба склонны к чудачеству. Но даже и в чудачестве должен быть смысл. Румынские интонации, интерпретируемые казахскими народными инструментами, приобретают какое-то новое свежее звучание. А какое новое звучание может приобрести румынская мазурка, исполняемая традиционным симфоническим оркестром среди русских дворян, окружённых черкесами? Да она будет восприниматься как чужеродный элемент… Повторяю: свои «Румынские напевы» я сочинил совсем недавно, примерно полгода назад. Вероятно, Господь Бог предвидел мою встречу с вами и решил укрепить наши взаимоотношения именно таким путём… Кстати, если мой астропрогноз сбудется и вы сделаете солидные успехи в музыкальном сочинительстве, то сможете вернуться в Молдавию и стать там национальным композитором… Впрочем, лучше будет, если вы навострите лыжи не в бывшую Бессарабию, а прямиком в социалистическую Румынию — скажем, в Бухарест.

— Почему?

— Да потому что румынского в вас больше, чем молдавского.

— Евгений Григорьевич, да ведь это почти одно и то же.

— Вот именно — почти! «Почти» соприкасается с толстовским понятием «чуть-чуть», которое я вам уже объяснял, когда мы разбирали «Ветку Палестины».

— Евгений Григорьевич, да ведь одни и те же мелодии объявляются по радио то как румынские, то как молдавские, и никто не ощущает разницы.

— Никто? Кого вы имеете в виду под этим «никто»? Коли вы имеете в виду обычных любителей музыки, то это нормально, потому что они просто потребители. А профессиональный музыкант должен всё-таки ощущать разницу.

— Так в чём же она заключается?

— Вот видите! Мне, уроженцу Ростова-на-Дону, надо объяснять уроженцу Молдавии, в чём она заключается. Творите, а сами не ведаете, что выходит из-под вашего пера. Я же вам тысячу раз твердил, что вы сочиняете интуитивно, в силу своего природного композиторского дарования. Но это дарование иссякнет, если оно не будет подкреплено профессиональным консерваторским образованием. Сколько раз мне надо вам намекать, что вы всерьёз должны задуматься над окончательным выбором профессии? Ведь в конце концов поезд может уйти…

— Евгений Григорьевич! А почему нельзя совмещать филологию с музыкой? Ведь музыка и литература — это родные сёстры.

— Именно поэтому и нельзя. Потому что произойдёт кровосмешение. У вас есть хоть какие-то элементарные сведения о медицине? Разве вы не знаете, что от кровосмесительных браков между близкими родственниками рождаются неполноценные дети?

— Бородин был профессиональным химиком и в то же время гениальным композитором,- робко вставил я реплику.

— Правильно! — воскликнул Брусиловский. — Химиком же, а не литератором! А ну-ка, покопайтесь в своей источниковедческой базе… Вы сможете привести хоть один пример, когда известный писатель был бы одновременно и известным композитором?

Я долго морщил лоб и, наконец, тихо сказал:

— Ну Грибоедов, например…

— Ха! Грибоедов действительно сочинил два прелестных салонных вальса. И на этом основании вы считаете его композитором, ставшим вровень с Глинкой? Тогда считайте меня поэтом. В процессе сочинения Гимна Казахской ССР я тоже пробовал писать стихи, подтекстовывая музыку. Может быть, и Лев Толстой, с вашей точки зрения, композитор? Он ведь тоже сочинил вальсик, который записал на ноты Гольденвейзер. И что — Толстой стал вровень с Чайковским? Ведь сегодня мы вспоминаем вальсы Грибоедова и Толстого по очень простой причине: первый сочинил «Горе от ума», а второй — «Войну и мир».

И далее Евгений Григорьевич пустился в довольно длинные рассуждения о терминах «писатель» и «композитор». С его точки зрения, эти термины стали испошляться. Сочинит какой-нибудь дилетант стишок — и его уже именуют поэтом. Сочинит некий меломан приятный мотивчик — и его уже именуют композитором. Удачная мелодия может неожиданно родиться у кого угодно, но это не значит, что он композитор. Своё право считаться композитором сей автор обязан постоянно подтверждать дальнейшим творчеством. В противном случае он не композитор, а случайный автор.

— О вальсе сочинителя «Войны и мира» я не буду сейчас рассуждать,- добавил Евгений Григорьевич, — потому что Толстой — гигантская фигура в истории русской литературы, и я не хочу бросать тень на его имя. Но между нами говоря — строго между нами! — его вальс банален и не представляет никакой художественной ценности.

— А вальсы Грибоедова? — тревожно спросил я.

— Это другое дело. Они изящны и полны салонного очарования. Я их очень люблю. Если хотите, в них ощущаются черты новой романтической классики, глубоко лиричной и пластичной.

Я облегчённо вздохнул. Заметив это, Брусиловский резко изрек:

— И всё равно я и Грибоедова не считаю композитором!

— Почему? Вы же только что…

— А потому! Больше он ничем не подтвердил свой композиторский талант. Он просто автор двух восхитительных вещичек, которые, вероятно, будут продолжать жить дальше. Вы меня поняли? Автор! Автор! А не композитор. Хотя данные у него были, чтобы им стать.

Передохнув, Брусиловский стал перечислять создателей единственных гениальных мелодий, удивительных авторов, которые так и не стали полноценными композиторами. Среди них мне запомнились Руже де Лиль с его «Марсельезой» и Пьер Дегейтер с его «Интернационалом». О первом он сказал:

— Стефан Цвейг посвятил ему свою новеллу «Гений одной ночи». Обязательно её прочитайте. Более точного названия и придумать невозможно. Вы понимаете? Руже де Лиль действительно был гением, но только одной ночи, когда ему в голову пришла мелодия «Марсельезы», имевшая головокружительный успех не только в конце восемнадцатого века, в период французской буржуазной революции, но и в последующие времена. Мало того, она стала музыкальным символом не только Франции, но и освободительного движения в любой другой стране. После этого Руже де Лиль сочинил ещё не менее трёх десятков песен. И где они? Осталась одна «Марсельеза»…

О втором Евгений Григорьевич выразился более кратко:

— Такая же история приключилась и с другим французом — Пьером Дегейтером. Сочинив случайно свой гениальный «Интернационал», ставший гимном коммунистов всего мира, он далее оставил после себя какие-то нотные каракули, которые и песнями-то назвать нельзя. Я видел фотографии этих каракуль… Так что — Дегейтер тоже композитор? Он — гений единственной мелодии.

Из русских имён, названных Брусиловским, мне запомнились Агапкин, Шатров и Арманд.

О Василии Агапкине:

— Его марш «Прощание славянки» безусловно занимает самое первое место в истории русской военной музыки за два столетия. Лучшего марша не было и нет. А остальные сто маршей и танцевальных мелодий, которые он сотворил — это уже продукция не композитора, а капельмейстера. Пусть хорошего, но всё же капельмейстера.

Об Илье Шатрове:

— Представьте себе, что он умер в Тамбове буквально в этом году. Насочинял много всякого. Но в людской памяти останется, вероятно, только одним вальсом, который написал ещё до революции, в период русско-японской войны — «На сопках Манчжурии».

— Шатров умер в этом году? — наивно переспросил я. — А я-то думал, что он умер сразу же после того, как сочинил свой знаменитый вальс.

— Я тоже думал, что «Вечерний вальс» сочинил ещё до революции какой- нибудь Бакалейников, после чего моментально умер. А этот опус, обладающий красотой формы и мелодизмом старинных вальсов, оказывается, появился на свет Божий всего лишь пять лет назад, а его автор, живой и невредимый, сидит сейчас передо мной, и ему отроду примерно двадцать лет.

— Да не двадцать, — грустно поправил я, — а уже вот-вот, в начале будущего года, мне стукнет двадцать два…

— Да-а-а… — протянул Брусиловский. — Маленько староват для поступления в консерваторию… Но ничего, поезд ещё не ушёл… Однако обязательно уйдёт, если захотите остаться автором единственной мелодии.

— Как единственной? Ведь вы похвалили не только «Вечерний вальс», но и…и…и…

— Вот вы и заикали, — едко усмехнулся маэстро. — Может, мы по этой части устроим соревнование? Нет, с этими филологами решительно невозможно разговаривать. Они всё воспринимают впрямую. Не ощущают никакого подтекста, не имеют понятия о литературных тропах — например, о метафоре.

В эту минуту зазвенел телефон. Евгений Григорьевич импульсивно схватил трубку и успел сказать:

— Извините, я заказал разговор с Москвой.

В те времена ещё существовали так называемые «телефонные барышни» — из трубки, хотя тихо, но всё же донеслось: «Заказывали? Соединяю». А потом, пока длился разговор — очень короткий, не более двух минут,- я успел подумать, что телефонистка соединила Евгения Григорьевича с его женой, Анной Дмитриевной, которая часто отлучалась в Москву и которую за полтора года общения с маэстро я так ни разу и не увидел.

Евгений Григорьевич медленно положил трубку и долго молчал. Я взглянул на часы и ахнул — пересидел не менее двадцати минут. Виновато улыбаясь, я промолвил:

— Простите, я, кажется, нарушил ваш режим. Мне давно пора уходить.

— Сидите, — тихо ответил композитор. — Не будем бюрократами, тем более, что я не хочу теперь оставаться один… Всё равно я уже опоздал на репетицию «Дударая». И, кроме того, мы не договорили. А телефонный звонок, как ни странно, имеет прямое отношение к нашему разговору.

Я удивлённо взглянул на маэстро.

— Да, да, не удивляйтесь. Разговор, как вы убедились, был короткий. Мне просто предложили вспомнить начало песенки, которую Марк Бернес пел в кинофильме «Человек с ружьём». Вы помните эту песенку?

— Конечно. У меня даже пластинка такая есть.

— Значит, вы можете мне напомнить первые строки?

— Разумеется. — И я тут же непринуждённо запел:

Тучи над городом стали.
В воздухе пахнет грозой…

— Скажите, пожалуйста! с недоумением проговорил маэстро. — У вас, оказывается, довольно приятный теноровый баритончик. А в тот раз, когда вы попытались пропеть свою «Мадонну», я ничего, кроме прерывистого хрипа, не услышал.

— Тогда я пробовал спеть свою песню, поэтому волновался. А за чужую чего мне волноваться?

— Превосходно. Теперь я понял, почему на скрипке у вас не получилась «Мадонна», а на рояле — «Вечерний вальс». Может быть, в следующий раз вы мне сыграете на скрипке «Рондо каприччиозо» Сен-Санса, а на рояле — не свой вальс, а, скажем, Шопена? По законам логики у вас всё получится успешно.

— Евгений Григорьевич…

— Ну хорошо, хорошо… Вернёмся к тучам, которые над городом стали, поскольку телефонный звонок спровоцировал продолжение нашего разговора. Вы знаете автора этой песенки?

— На этикетке пластинки написано: музыка и слова П.Арманда.

— У вас хорошая память, если помните пластиночные этикетки. Так вот, с этим Павлом Николаевичем Армандом я был малость знаком. Он вообще-то занимался кинорежиссурой, но между делом сочинял и песенки в цыганском стиле. Правда, умел записывать только вокальную линейку… Но захотев овладеть искусством аккомпанемента, однажды обратился ко мне за консультацией по части определения и разрешения разными способами конкретных аккордов. Так вот этот самый Арманд тоже много насочинял, но профессиональным композитором не стал — зарекомендовал себя только автором единственной прелестной песенки. Но умудрился посадить в лужу самого Шостаковича. Ведь музыку к фильму «Человек с ружьём» писал именно Шостакович. Всё у него получилось великолепно, а песенка — никак. Вот его и выручил Арманд. Другой профессиональный композитор наверняка бы высокомерно отказался от помощи дилетанта. А Шостакович — нет. Потому что он не только профессионал самого высшего класса, но и истинный музыкант. А ведь я уже вам говорил, что эти два понятия не всегда совпадают. Профессионалом может стать любой, кто закончит консерваторию, а музыкантом — только тот, у кого музыка звенит в душе… Так вот, Шостакович не только принял помощь Арманда, но даже процитировал его песенку в симфонической увертюре к фильму… А сейчас я не перестаю удивляться, какие чудеса бывают на свете: телефонный звонок совпал с тематикой нашего разговора и даже расширил его. В общем, приближается новый, 1953-ий год, а в воздухе пахнет грозой…

Последовало долгое молчание. Взгляд композитора был отрешённым, он словно забыл о моём существовании. Я снова взглянул на часы. Боже мой! Уже почти два! Я пересидел целый час! Такого прежде не бывало — Брусиловский был очень пунктуален. Неужели действительно что-то надвигается? Вот и дядя Гриша пытался меня психологически подготовить… Я сидел молча, не решаясь о себе напомнить.

Вдруг композитор как бы очнулся, внимательно посмотрел на меня и быстро, без привычной запинки спросил:

— Так на чём мы, собственно говоря, остановились?

— Мы остановились на том, — так же быстро ответил я,- что в воздухе пахнет грозой.

— Нет, милейший Наум, мы остановились на другом,- медленно и уже с заметной запинкой заговорил маэстро. — Мы остановились на том, что ваша мазурка для оперы «Печорин» получилась румынской. Сама по себе она удачна по форме, порывиста по эмоциональному настрою и хорошо воспринимается. Но боюсь, что в опере она окажется чужеродной, А жаль, потому что мазурка содержит несколько прекрасных мелодических тем, которые могли бы стать основой для вокального цикла на стихи какого-нибудь румынского поэта. Вы знаете, когда я трудился над своими «Румынскими напевами», то изучал не только румынский музыкальный фольклор, но и румынскую поэзию. И вот знаете, я сделал целое открытие. Я открыл изумительного поэта ХІХ-го века Михаила Эминеску. Вам знакомо это имя?

— Что вы, Евгений Григорьевич! С самых ранних детских лет! Это имя сопровождает меня рядом с именем Пушкина.

— Замечательно! — оживился Брусиловский. — Эминеску — это, по-видимому, румынский Пушкин. Тот же моральный смысл всего творчества, то же выражение национального самосознания своего народа и то же пластически зримое описание расцвета и увядания всех форм жизни. В особенности они близки по описанию осеннего увядания, в котором, несмотря ни на что, есть своя прелесть. Впрочем, это сближает Эминеску не только с Пушкиным, но ещё в большей степени с Тютчевым. Помните у Тютчева: «Есть в осени первоначальной короткая, но дивная пора»? — и далее он прочитал по памяти всё стихотворение.

Я сидел как заворожённый. Мне не мешали даже усилившиеся запинки в строках. Дело здесь было не только в широкой эрудиции маэстро, не только в его целенаправленном интересе ко всем формам нашего социального и художественного бытия. Для меня лично всё его обаяние заключалось в том, что с ним можно было запросто побеседовать о том, о чём я не мог говорить с любимыми преподавателями филологического факультета, даже с Татьяной Владимировной Поссе, которой я был многим обязан. Существовала какая-то особая грань, которую никак нельзя было преодолеть. О музыке, например, я не мог разговаривать ни с кем — ни с Поссе, ни с Жовтисом, ни с Мадзигоном, ни с Рубиновой. Они принципиально не посещали ни филармонию, ни оперный театр — только театр драмы, где царствовал Яков Соломонович Штейн. Лишь однажды на концерте какого-то гастролирующего скрипача я увидел преподавательницу зарубежной литературы Евгению Яковлевну Рубинову — и удивлению моему не было предела. Помнится, Татьяна Владимировна как-то ласково меня пожурила: «К Брусиловскому бегаете? И сами разные песенки сочиняете? А я думала, что вы серьёзней относитесь к науке, считала, что у вас настоящий характер будущего учёного»… Как ни странно, мои занятия с Брусиловским одобрял только молодой декан филологического факультета, лингвист Евгений Александрович Седельников, с кем я общался в основном лишь на административном уровне, хотя в виде исключения мог с ним поговорить и на музыкальную тему — например, об обожаемом им композиторе А.К.Глазунове.

Опять-таки, забегая вперёд, скажу, что, вопреки намёкам Брусиловского, я не стал сочинять новую мазурку. Уж больно она мне нравилась… Проявив упорство, я даже поступил наоборот: в начале следующего года заново тщательно отредактировал её. Вероятно, мне были дороги в ней какие-то бессарабские интонации, связанные с детством. Но совет Учителя крепко запомнил, и уже после разрыва е ним выдал вокальный цикл на стихи Михаила Эминеску, использовав фрагменты тем из своего же собственного танцевального опуса. Но это произошло уже четыре года спустя, в 1956-ом году.

А тогда, в декабре 1952-го года, Брусиловский с горечью сказал:

— Жаль, что Эминеску мне довелось читать только в переводах. Румынского-то я не знаю. Но интуитивно чувствовал, что переводы были отличные, и, видимо, не с подстрочника, а с оригинала и хорошо передавали его поэтику. Но вы-то, вероятно, всё читали в оригинале? Так?

— Конечно. Нам в школе задавали учить наизусть некоторые его стихи.

— Какие же? Вы их помните?

— Кое-что помню.

— И даже можете продекламировать? Мне было бы интересно послушать фонетическое звучание этих стихов.

И тогда я начал читать своё любимое стихотворение, которое выучил наизусть ещё во втором классе:

Че те лежень, кодруле,
Фырэ плоае, фырэ вынт,
Ку кренджиле ла пэмынт?
— Дече ну’ маш легэна,
Дакэ трече время мя! —

и так до конца…

— Что вы читали? — задумчиво спросил маэстро.

— Лирический герой обращается к лесу: почему ты качаешься и клонишь к низу свои ветви — ведь нет ни ветра, ни дождя?! А лес отвечает: потому и клонюсь, что прошло моё время, приближается осень, дни становятся короче, а ночи — длиннее…

— Д-да-а-, — печально протянул композитор. — Сильнейший поэтический образ. Ветра нет, а лес качается и клонится к низу, потому что прошло его время… Вот так и мы: есть ещё порох в пороховницах, есть новые замыслы и проекты, но время наше прошло… Такое стихотворение в переводе мне не попадалось. Я запомнил другое стихотворение Эминеску на похожую тему. Там тоже лирический герой обращается к лесу: мол, сколько лет я прихожу к тебе в гости — уже успел состариться, а ты — «вечно зелен, вечно юн»… Тоже замечательный образ. Но то, что вы прочитали, сильнее и глубже.

Я было хотел прочитать ещё начало поэмы «Лучафэрул», но Брусиловский, как бы сбросив оцепенение, встряхнулся и с вызовом спросил:

— Почему вчера в театре вы проявили такую жестокость по отношению к Борису Григорьевичу Ерзаковичу?

И я сразу же стал действовать по плану, разработанному в трамвае, когда ехал к своему Учителю.

— В каком театре? — прикинулся я. — Ни в каком театре я вчера не был.

— Как это не были? А кто лишил Ерзаковича бутерброда с ароматно пахнущей ветчиной? Пока он разговаривал с вами, очередь его прошла, и ему достался бутерброд с вонючей килькой.

— Ну а я-то причём?

— Как причём? А кому он прочитал целую лекцию об афри… афри… афри… Перед кем он устанавливал модель… модель…

— Да не был я вчера в театре!

— В самом деле? Ну это на него похоже. Он иногда путает моих учеников. На днях мы с ним обсуждали две песни — Байкадамова и Гейльфуса. Так что вы думаете? Встретив Байкадамова, он выложил ему претензии, которые относились к Гейльфусу. И, естественно, Гейльфуса отчитал за промахи Байкадамова. Оба молодых композитора были в шоке.

— Меня он не отчитал, поскольку мы не виделись.

Брусиловский растерянно почесал себе затылок:

— Интересно, кому же он прочитал лекцию об афри… афри…Ха! Ну и ну!

Мне самому стало неловко от своей игры, и я взмолился:

— Евгений Григорьевич, я у вас засиделся…

— Куда вы торопитесь? Мы же с вами не договорили. — Видно было, что композитору было не по себе после телефонного разговора с Москвой, и он не хотел оставаться один. После некоторой паузы он снова спросил:

— Так о чём мы не договорили? На чём остановились?

— Мы остановились на том, что Борис Григорьевич Ерзакович прочитал кому-то какую-то лекцию.

— Нет, мы не договорили о том, какая разница между румынским и молдавским фольклором. В принципе вы правы — большой разницы нет. Но между ними есть это самое «чуть-чуть», благодаря чему истинный музыкант сразу определит исполнителя — румын он или молдаванин.

— А как определить?

— А вот так… Мне, право, смешно, что коренной ростовчанин должен такие вещи объяснять коренному бессарабцу. Так слушайте. Возьмите одну из самых популярных мелодий — «Чокырлие», то есть «Жаворонок». Разве румыны и молдаване исполняют эту затейливую штуку одинаково?

— Ну — у каждого исполнителя свой стиль.

— Я говорю не об этом. Я говорю о национальном характере. Так вот. У румын «Жаворонок» звучит не только виртуозно, но и изящно, аристократично и, я бы даже сказал, с неким психологическим подтекстом. У молдаван же преобладает прежде всего экспрессия, напор, огневой темперамент, без особой тонкой нюансировки, хотя тоже притягательно. В общем, румыны играют аристократичней, молдаване — беспечней и ветренней. Я не хочу сказать, что одно лучше, а другое хуже. Но ведь музыка — это душа и интеллект народа. Не находите ли вы, что по двум приёмам исполнения можно определить менталитет двух народов и специфику их культурной жизни?

Да, было над чем задуматься бедному бессарабцу… Интуитивно я и сам это чувствовал, но объяснить не мог. А вот Брусиловский взял и объяснил. Причём без всяких некорректных выводов, а с одинаковым признанием сущности и духа двух весьма похожих народов.

Наконец-то прощаясь, композитор напомнил:

— Так не забудьте, что я вас психологически подготовил: в воздухе пахнет грозой… А что касается Бориса Григорьевича, то я постараюсь выяснить, с кем он вас перепутал и кому прочитал теоретическую лекцию. — И в предвкушении нового розыгрыша маэстро с удовольствием потёр руки.

Идя на трамвайную остановку, я тоже с удовольствием прихлопывал руками. Выясняйте, выясняйте, Евгений Григорьевич… Конечно, истина в итоге выплывет наружу, и мне, возможно, несдобровать. Но пока суд да дело — неплохо позабавимся. В воздухе пахнет грозой? Плевать! Евреи мы или не евреи? Будем спасаться юмором!